Die Regisseurin Doris Dörrie dreht seit den 1980er-Jahren kontinuierlich Filme. Mit ihrer Vielfalt und Begeisterungsfähigkeit für Spielarten des Films ist sie hierzulande singulär: Mit „Männer“ steuerte sie eine der stilprägenden Beziehungskomödien zum deutschen Kino bei, mit „Kirschblüten – Hanami“ ein berührendes Melodram, sie hat aber auch mit zahlreichen weiteren Genres geflirtet. Aktuell läuft „Frau Winkler verlässt das Haus“ in den Kinos an, das den Bogen vom Altersdrama zur Science-Fiction schlägt. Die Würdigung einer Filmemacherin, die sich beständig neu erfindet.
Vor 40 Jahren, am 26. September 1986, sitzt die deutsche Filmemacherin Doris Dörrie zur Primetime in der populären Talkshow des Moderators Dick Cavett inmitten einer Runde von amerikanischen Regisseuren. Sydney Pollack und Ivan Reitman, Sidney Lumet und Alan J. Pakula, allesamt nicht mehr die Jüngsten, repräsentieren ein Hollywood-Kino ihrer Zeit, das Autorenfilmintentionen mit kommerziellem Appeal zu verbinden weiß. Der immense Erfolg von Dörries drittem Spielfilm, der Beziehungskomödie „Männer“ (1985), hat sich in der US-Filmbranche herumgesprochen: Martin Scorsese gratuliert der Regisseurin mit einem persönlichen Schreiben. Die Produktionsfirma Columbia Pictures bietet ihr einen Vertrag über fünf Filmprojekte. Doch auf Dick Cavetts Nachfrage, ob seine Information richtig ist, dass „Männer“ einer der erfolgreichsten Filme der deutschen Nachkriegsgeschichte sei, antwortet Doris Dörrie eher amüsiert: „I’m afraid so“, ja, leider sei das wohl so.
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Auch mit zeitlichem Abstand ist „Männer“ die wohl schärfste und zugleich lustigste Sezierung westdeutscher Mentalitäten in den mittleren 1980er-Jahren. Heiner Lauterbach und Uwe Ochsenknecht spielen darin zwei Männer, die es sich recht unterschiedlich eingerichtet haben zwischen den nachklingenden Werten der 68er-Generation und den turbokapitalistischen Träumen des Yuppie-Zeitalters: Gegensätze, die letztlich eingeebnet werden beim verbindenden Streben nach einem höheren sexuellen Marktwert – seit jeher dem Grundantrieb jeder klassischen romantischen Komödie. Den Film bezeichnet die Regisseurin heute im Gespräch als ihre einzige „Straightforward Comedy“, obwohl ihr seitdem oft irrtümlich das Label angeheftet wird, eben jene Spielart der Beziehungskomödie, die sie mit „Männer“ popularisiert hat (und die bis heute die Erzählmuster vieler deutscher Mainstream-Lustspiele definiert), immer wieder aufs Neue zu variieren.
Bruch mit geradliniger Genrearbeit
Womöglich erklärt sich daraus das schon frühe Unbehagen, mit dem Doris Dörrie bereits in der „Dick Cavett Show“ auf den ersten großen Erfolg reagierte. In Zusammenarbeit mit Columbia dreht sie nach „Männer“ zunächst ihre einzige amerikanische Produktion: „Ich und Er“ (1988), eine Verfilmung des gleichnamigen Romans von Alberto Moravia über einen New Yorker Architekten, dem sein mit ihm wortreich kommunizierender Penis das Liebes- und Beziehungsleben zu diktieren versucht. Gerade weil mit diesem Film wieder ein Rezept für Kassenerfolg aufzugehen scheint, bedeutet er für die Filmemacherin eine Zäsur, einen daran anschließenden, bis heute andauernden Bruch mit allzu geradliniger Genrearbeit. Was ihr Werk seitdem auszeichnet und im deutschsprachigen Kino in dieser Form singulär bleibt, ist eine Hinwendung zum komplex schillernden Tragikomischen, einem kunstfertig und gewandt erarbeiteten leichten Ton: „Ich mag es, wenn Dinge ambivalent und kompliziert sind und gleichzeitig eine gewisse Komik haben. Ich mag Filme nicht, die überhaupt keinen Sinn für Humor haben. Das finde ich immer schwierig.“
„Keiner liebt mich“ (1994) und „Bin ich schön?“ (1998) sind Höhepunkte eines deutschen Autorenkinos der 1990er-Jahre, das eigensinnig und kommerziell zugleich gedacht wird. Beziehungskiste und Trauerarbeit, Heiterkeit und Schwermut erweisen sich darin nie als Gegensätze, sind stets unterschiedlich gestimmte Tonalitäten, die bestens miteinander auskommen können. Die intrikat ineinander gewobenen Episoden von „Bin ich schön?“, gedreht mit einem Ensemble von 16 Hauptfiguren, besitzen dabei als zusammenlaufende Vignetten die präzise Pointiertheit und zugleich entspannte Nonchalance von Robert Altmans „Short Cuts“ (1993). In ihnen zeigt sich das mühelos erscheinende erzählerische Geschick der Drehbuchschreiberin Doris Dörrie, welches sie ab 1987 auch jahrzehntelang als Autorin zahlreicher Kurzgeschichtensammlungen („Für immer und ewig“, 1991), Romanen („Das blaue Kleid“, 2002) und zuletzt entschieden autofiktional geprägten Texten („Die Heldin reist“, 2022) beweist.
Neben der Noir-inspirierten Literaturverfilmung „Happy Birthday, Türke“ (1991) ist „Keiner liebt mich“ eine von zwei Kinoregiearbeiten, die Dörrie zu dieser Zeit mit einer eigenen, kollektiv gegründeten Produktionsfirma, der Cobra Film, realisieren kann: „Wir waren zu sechst und hatten Kameramann, Regie, Geschäftsführung, einen Rechtsanwalt, einen Cutter und einen Produktionschef.“ Inmitten einer Filmförderlandschaft, die bis heute noch penibel zwischen konventionell zugeschnittenem Mainstream und übereifrig unterstellter Nische unterscheidet, entsteht so für einige Jahre ein unabhängiger, utopischer Freiraum, der sich erst wieder tragisch schließt, als einer der an Cobra Film maßgeblich Beteiligten, Dörries Ehemann, der großartige Kameramann Helge Weindler, bei Dreharbeiten im spanischen Almería verstirbt.
Ein neuer Look ab Ende der 1990er-Jahre
Weindlers kunstvoll arrangierte Kamerafahrten und Ideen für idiosynkratische Farbgebung (das frühe gemeinsame Meisterwerk „Paradies“ beispielsweise ist ausschließlich mit unterschiedlichen Gelbfiltern vor der Linse gedreht) hatten bis dahin sehr maßgeblich den Look und die visuelle Ästhetik von Dörries Filmen geprägt. Ohne ihn weiterdrehen zu können ist für die Regisseurin erst wieder vorstellbar, als sie für sich eine andere, intime Methode des Filmemachens entdeckt. Ihr bis dahin unverstellt persönlichster Film, die gerade mal knapp einstündige Dokumentararbeit „Augenblick“ (1998), entsteht mit radikal verkleinertem Filmteam und einer handlichen digitalen Kamera, die ihr der Regiekollege Werner Penzel schenkt: „Ich bekam durch dieses andere Format und diese andere Art zu arbeiten noch einmal eine große Freiheit. Das war schon immer mein Traum von Cinema Direct: die Kamera auf die Straße mitzunehmen. Das hat meine Arbeitsweise für die nächsten Jahrzehnte sehr stark bestimmt.“
Um die Jahrtausendwende ist die Arbeit mit digitalem Equipment eine Neuheit, deren Verheißungen so verlockend wie zunächst noch unbestimmt sind. Für Dörrie wird sie schnell zu einem verlässlichen Ideal, auch Spielfilmprojekte umstandsloser und dadurch freier realisieren zu können. „Für mich ist immer dieser Traum da: klein, beweglich und frei zu arbeiten. Und nicht durch große Logistik eingeengt zu werden“, sagt sie. „Am liebsten würde ich mit sechs Leuten und vier Schauspielern arbeiten.“
Betrachtet man heute Filme, die zu dieser Zeit im Mini-DV-Format gedreht wurden, seien es Danny Boyles Y2K-Horrorvision „28 Days Later“ oder Dominik Grafs impressionistischer Travelogue „Der Felsen“ (beide 2002), betonen sie oftmals die expressiven, rohen Unzulänglichkeiten früher digitaler Kameras, deren Potenzial für bis dahin ungesehene, konfrontative Aufnahmen, die bald anschlussfähig werden sollten an die ungefilterten, rund um die Uhr fließenden Bilderströme des Internets. Doris Dörries erstem digital gedrehten Spielfilm, „Erleuchtung garantiert“ (1999), ist gleichwohl die betont aggressive, experimentelle Ästhetik dieser Zeit vollkommen fremd. Auf Mini-DV zu arbeiten bedeutet für sie vielmehr, näher an Darstellern filmen zu können, den Geschichten eine zarte Vertraulichkeit einhauchen zu können: „Ich habe mir mit der Technik mehr Zeit mit den Schauspielern gekauft, wenn man so will. Ich wollte diese Freiheit mit den Schauspielern und diese Beweglichkeit haben. Diese Möglichkeit, dass die Realität mitspielen darf und dass man Dinge umschmeißt und ändert, weil sie sich entwickeln – das habe ich sonst nicht. Wenn ich mit so einem großen Apparat auftauche, kann ich die Richtung nicht mehr ändern, weil die Autos alle geparkt sind und nicht umgeparkt werden können und all diese Dinge. Und deshalb schwärme ich dafür.“
Faszination für Japan
Eine schwärmerische Intimität, die Begeisterungsfähigkeit und Neugier für menschliche Nähe verbinden seitdem viele Werke der Filmemacherin, auch wenn die Stoffe dabei kaum unterschiedlicher und diverser sein könnten: von der modernen Märchenbearbeitung „Der Fischer und seine Frau“ (2004) hin zur frohgemuten Familienaufstellung „Alles inklusive“ (2014) und der blutüberströmten Außenseiterromanze „Glück“ (2012). Seit dem in Tokio gedrehten „Erleuchtung garantiert“ wird auch zunehmend die Beschäftigung mit Japan für ihr Schaffen zentraler, eine Faszination, die bereits anderthalb Jahrzehnte zuvor begann: „Ich habe mit meinem allerersten Film Japan entdeckt. Ich war zu einem Festival eingeladen, zu ‚Mitten ins Herz‘, und bin dann dort hängen geblieben und herumgetrampt. Ich fand dieses irrsinnige Fremdsein und gleichzeitig diese große Vertrautheit so interessant.“
In Motiven dezidiert an Yasujijo Ozus „Reise nach Tokio“ (1953) angelehnt, entsteht 2008 mit „Kirschblüten – Hanami“ Dörries bis dato schönster und reichhaltigster Film. Ein von Elmar Wepper gespielter Rentner muss darin in der urbanen Fremde von Japan erst verloren gehen, um so ein tiefergehendes Verständnis für seine verstorbene Ehefrau (Hannelore Elsner) entwickeln zu können. Die rhapsodische Leichtigkeit der Geschichte verrät der Film dabei nicht an einen touristisch staunenden Blick auf die Schönheit des Unvertrauten: Eine Tanzszene vor dem prachtvoll aufragenden Anblick des Berges Fujiyama inszeniert die Regisseurin als einen fragilen, privaten Moment ohne jegliche auftrumpfende Grandiosität.
Wiederholte, lange Aufenthalte in Japan prägen die differenzierte Sicht Dörries auf das Land: „Es ist komisch in Japan, dass man sich dort auch so zu Hause fühlt, weil man so viel wiedererkennt“, resümiert sie. „Wir erkennen als Deutsche natürlich auch die komplette Zerstörung wieder. Viele Städte sehen aus wie Köln oder Hannover. Auch diese Besessenheit von Ordnung und Disziplin und diese Strenge und dieses Repressive – also der Versuch, alles, was wild und bunt und frei ist, sehr stark zu kontrollieren – ist sehr deutsch. Man findet so viel wieder und fühlt sich deshalb sehr schnell sehr vertraut oder fast zu Hause. Und gleichzeitig ist es total fremd.“ Von diesem unauflöslichen Widerspruch erzählt 2019 schließlich „Kirschblüten & Dämonen“, ein Sequel zu „Kirschblüten – Hanami“, das als vieldeutig, fernöstlich-bajuwarische Geistergeschichte zu den kühnsten und unergründlich faszinierendsten Filmen der Regisseurin gehört.
Freiheit jenseits aller Zuordnungen
Eine der Anleitungen zum autobiografischen Schreiben in Doris Dörries Buch „Lesen, Schreiben, Atmen“ lautet: „Immer wieder über dasselbe schreiben, mit immer neuen Details.“ Worum ihre Filme kreisen und wozu sie immer wieder zurückkehren, ist in der cinephilen Rezeption gleichwohl bis heute verhältnismäßig wenig durchleuchtet worden, was angesichts eines rund fünf Jahrzehnte umfassenden Werks erstaunen muss. Dörrie bleibt eine sich nicht auf klare Genrearbeit festlegende Regisseurin, eine Arbeitsweise, die es bei der deutschen Filmkritik seit jeher schwer hat. „Eigentlich mag ich solche Labels gar nicht“, gibt sie zu bedenken. „Ich gehe selbst am liebsten in Filme, die keine Genrezuschreibung haben, bei denen ich für mich entdecken kann: Finde ich das jetzt sehr lustig, halblustig, sehr traurig oder traurig-komisch? Filme, die mir diese Freiheit geben und mich nicht durch ein Genre schon in meiner Wahrnehmung determinieren, finde ich am interessantesten.“ Jene Filme, die sich eine Freiheit jenseits all der Zuordnungen, die ihnen der Filmbetrieb aufdrängen möchte, erhalten, dreht auch heute niemand im deutschsprachigen Kino mit derart einnehmender Leichtigkeit und beständiger Überzeugung wie Doris Dörrie.