Die Entdeckung der Einfachheit

„Diese gedrechselte Fotografie, wo alle Elemente einzeln ausgeleuchtet und in ein harmonisches Licht getaucht sind, kann schon sehr schön sein. Aber vor allem sind die Schauspieler in einer Szene wichtig. Wenn es jemanden amüsiert, die Schauspieler anzuschauen und auch die kleine Vase da hinten, dann, finde ich, schadet das dem Film. Für mich ist der Eindruck wichtig, den man erhält. Den Schock eines Bildes bekommt man nur durch die Schauspieler.“

„Tageslicht hat ein unmenschliches Vermögen, immer perfekt zu sein, und das zu jeder Zeit des Tages. Tageslicht gibt die lebendige Textur des Gesichtes oder die Wahrnehmung eines Menschen wieder. Und der Mensch, der sieht, ist an das Tageslicht gewöhnt.“ (Raoul Coutard)

Wie in den USA oder in England gibt es auch in Frankreich eine Gewerkschaft der Kameraleute, die ein sehr restriktiver und exklusiver Club ist. Normalerweise wird man erst nach Jahrzehnten aufgenommen, wenn man sich von der Pieke an hoch gearbeitet hat. Das bewirkt eine hohe handwerkliche Standardisierung, bei der Techniken von Generation zu Generation weiter gegeben werden. Ein gewisser Hang zur Beckmesserei ist damit allerdings oft auch verbunden. Raoul Coutards Werdegang hingegen verlief gegen alle Regeln. Nach seinem Wehrdienst in Indochina blieb Coutard (geb. am 16.9.1924) dort und arbeitete ab 1951 als Kriegsberichterstatter und Fotograf. Ernst Haas, der Magnum-Star, wurde sein Mentor. Von ihm lernte er: „As long as one thing is detached from another, you can always shoot a photograph.“ 1955 begann er Dokumentarfilme zu drehen. Ein Jahr später lernte er den Regisseur Pierre Schoendoerffer kennen; ihr erster gemeinsamer Film entstand in Afghanistan: „La passe du diable“ (1957). Georges de Beauregard, Schoendoerffers Produzent, produzierte auch die ersten Filme der Nouvelle Vague und schlug, mehr aus Bequemlichkeit, Coutard für die Kamera vor. Für Truffaut, Godard, Kast, Demy und de Broca war das ein Glücksfall. In ihrer Opposition zum „cinéma de qualité“ war der unvorbelastete Coutard der ideale Kameramann, der einfach Dinge ausprobierte, die jeder traditionelle Kameramann als Beleidigung betrachtet hätte. Natürlich spielte auch Geldmangel eine Rolle; wenn man nur drei Lampen hat, kann man nicht wie in einem Studio ausleuchten.

François Truffauts „Tirez sur le pianiste“ (1959) fiel noch relativ moderat aus. Es gibt kaum Direktton und wenig Licht; es wurden möglichst Tageslicht oder vorhandene Lichtquellen verwendet, die Beweglichkeit der Kamera war stark funktional. Die leichte (und laute) Eclair Caméflex 35 war für Coutard die Kamera seiner Wahl. Wie schon im amerikanischen Film noir ist Dunkelheit oft ein gutes Mittel, um ein bescheidenes Budget zu verdecken. Mit „A bout de suffle“ von Jean-Luc Godard (1960) kam es zu einem radikalen Bruch mit der Tradition. Godard erklärte Coutard: „Sie müssen wiederentdecken, wie man die Dinge einfach macht.“ Eine schnelle, bewegliche Handkamera, „on location“ und ohne Licht, schwebte Godard vor; die Auflösung der Szenen und die Montage richteten sich oft gegen die gültigen handwerklichen Regeln, Jump Cuts wurden systematisch eingesetzt. Die Fachleute waren entsetzt. Als der Film in den USA in di

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