Aus der Balance

Haskell Wexlers Vater, ein Unternehmer im Radiogeschäft, besaß eine Bel l& Howell, mit der Wexler als Jugendlicher seine ersten Experimente machte. Er drehte u.a. einen „Fundraising“-Film für die „Association for Crippled Children“. Im Zweiten Weltkrieg war er Matrose auf einem Transporter und überlebte – von Murmansk bis zum Horn von Afrika – einige Torpedoangriffe. „All you had to do to get a promotion was stay alive“, kommentiert er lakonisch seine militärische Karriere als Offizier. Nach dem Krieg begann er als Kameramann für Dokumentarfilme und Commercials; zusammen mit Conrad Hall betrieb er später zehn Jahre lang eine Produktionsfirma für Werbefilme. „Living City“ (1953), ein Dokumentarfilm über das städtische Leben, bringt Wexler einen „Oscar“ ein. Trotzdem gestalteten sich seine Versuche, zum Spielfilm zu wechseln, schwierig. Ein halbes Dutzend Filme musste er unter Pseudonym drehen, bis er in die ASC aufgenommen wurde. 1955 arbeitete er mit Wong Howe an „Picnic“ von Joshua Logan. Für „The Savage Eye“ von Ben Maddow (1960), einem Psychodrama um eine geschiedene Frau, lieferte er vielbeachtete Einstellungen, die ein schonungsloses Porträt von Los Angeles zeichnen. „The Intruder“ (1962) ist ein Film, der es Roger Corman wert war, einen Flop zu landen: ein weitgehend dokumentarisch inszenierter Film über den militanten Rassismus in den Südstaaten. Wexler war mit seiner Vorliebe für einen harten dokumentarischen Kamerastil genau der richtige Mann dafür. „America, America“ von Elia Kazan (1963) markierte den Beginn von Wexlers steiler Karriere. Er und Kazan hatten sich bei „Wild Rider“ (1960) kennen gelernt. Das Aus- und Einwandererdrama, das den Bogen von der Verfolgung in Kleinasien über die Flucht bis nach New York in mehreren Lebensstadien erzählt, wurde von Kazan so hautnah und lebensnah inszeniert, wie es ein Spielfilm nur zulässt. Die Zusammenarbeit mit Wexler war schwierig und fruchtbar zugleich: „Ein paar Mal hätte ich ihn beinahe erschlagen“, erklärte Kazan, „aber gleichzeitig bewunderte ich ihn. Er ist beinahe ein menschlicher Kran. Er kann stehend mit einer Handkamera beginnen und nach unten gehen, wenn einer fällt, auch ganz runter zu ihm, sanft und leicht – bei so etwas ist er fantastisch.“ Wexlers Version: „Wir hatten aber auch Streit über die Bildkomposition. Das Breitwandformat war gerade im Kommen. Beim Ranfahren sagte er immer: ‚Bildmitte, Bildmitte!’ Ich hatte ein gutes Fingerspitzengefühl für das 185er-Breitwandformat. Weil wir damals keine Spiegelreflexkameras benutzten und auch die Muster nicht sehen konnten, habe ich ein wenig gemogelt. Den Sucher hatte ich so justiert, dass der Schauspieler mehr in der Mitte erschien als nachher auf der Leinwand.“ Auch wenn der Film kein Kassenerfolg wurde, gereichte es doch zum großer Achtungserfolg unter Fachleuten.

Mit „The Bus“ (1964) drehte Wexler den ersten Film seiner „Bus“-Trilogie. Es ist eine vielbeachtete Dokumentation über Teilnehmer der Sternfahrt nach Washington zu jener großen Demonstration, die ihren Höhepunkt in der Rede „I Have a Dream“ von Martin Luther King, Jr. hatte. Es folgten „Bus II“ (1983) über die Teilnehmer einer Menschenrechtsdemo in New York und „Bus III“ (1997) über den Streik der Busfa

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