Ein Meister des Neo-Noir

In der Regel sind es die Schauspieler, die Zuschauer ins Kino locken. Fällt diese Funktion einmal Regisseuren zu, müssen diese schon exponierte Vertreter ihrer Branche sein. Die Tatsache, dass beide Professionen ohne die Männer und Frauen hinter der Kamera im wahrsten Sinne des Wortes „unterbelichtet“ wären, spielt bei den meisten Kinogängern höchstens im Unterbewussten eine Rolle. Der „film-dienst“ wird in diesem Jahr in lockerer Folge einige der „Directors of Photography“ würdigen, die nicht nur das Licht meisterlich zu setzen verstehen, sondern auch die Proportionen und den Bildausschnitt bestimmen und überhaupt für den „Look“ eines Films verantwortlich sind. Wie kein zweiter Beruf in der Filmbranche stellt der „Kameramann“ eine Symbiose aus künstlerischem Schaffen und technischer Versiertheit dar. Den Anfang der Serie macht der gebürtige Ungar Vilmos Zsigmond, der u.a. für die Bildgestaltung einiger der Schlüsselwerke des New Hollywood verantwortlich zeichnet. fd

Als kleiner Bub im ungarischen Szeged, berichtet Vilmos Zsigmond, habe ihm eine Zigeunerin geweissagt, dass er einmal eine Reise über den Ozean antreten werde, um ein berühmter Künstler zu werden. Nichts davon war zu erkennen, als der junge Mann zunächst in einer Fabrik schuften musste, da er aus einer bürgerlichen Familie stammte, weshalb er in der Ära des Stalinismus als potenzieller Klassenfeind galt. Mit 17 Jahren las er während einer längeren Krankheit die Schriften zur Fotografie von Jenö Dulovits. In der Fabrik organisierte er daraufhin sehr erfolgreich einen Arbeiter- Fotoclub. Als Belohnung für sein Engagement schickte man ihn 1952 als 22- Jährigen auf die Filmhochschule in Budapest. Unter György Illes widmete sich Zsigmond einem intensiven Studium der klassischen Schwarz-Weiß-Filme; später, als Exponent des Neo-Noir, wird er immer wieder darauf verweisen, dass er Farbfilm wie Schwarz-Weiß-Film ausleuchtet. Und: Zsigmond ist ein Kameramann mit Grundüberzeugungen, der nicht jeden Film übernimmt: „Sie lehrten uns, dass ein Film nur Kunst ist, wenn er etwas Wichtiges zu sagen hat. Es sollte mehr als bloße Unterhaltung sein, es sollte einen sozialen Wert haben.“ 1956, während des ungarischen Aufstandes, filmte er zusammen mit seinem Studienkollegen Laszlo Kovacs in den Straßen von Budapest. Als die Rebellion unter der Wucht der russischen Panzer zusammenbrach, beschlossen die beiden, mit dem gefilmten Material in den Westen zu fliehen, was auf abenteuerliche Weise auch gelang. Sie ließen das Material in Wien entwickeln, konnten durch dessen Verkauf aber lediglich das Kopierwerk bezahlen. 1957 entstand daraus der Dokumentarfilm „Ungarn in Flammen“.

Beide wanderten in die USA aus, wo Kovacs sich zunächst mit Sexfilmen durchschlug, während Zsigmond indirekt vom Sputnik- Schock profitierte. Die amerikanische Regierung legte unter dem Eindruck dieses Ereignisses u.a. ein öffentliches Bildungsprogramm auf, zu dem auch Dokumentarfilme gehörten. Später drehte Zsigmond auch Werbefilme: „Ich besaß eine 16mm Arriflex und für Techniscope modifizierte Linsen. Außerdem hatte ich Lampen. Alles passte in einen Kombi. Für 100 Dollar am Tag konnte man meine Ausrüstung und meine Dienste als Kameramann mieten.“ So entstanden „commercials“, die er heute als „Experimentalfilme“ bezeichnet, da er darin die Möglichkeit erhielt, neue Techniken und Ideen entgegen dem technisch klaren Bildstil der Zeit auszuprobieren: „Es war eine große Chance zum Experimentieren mit weichem Licht, langen Linsen und Filtern. Ich denke, es war die Wiederkehr eines alten Looks. Chaplins Kameramann benützte weiches Licht, bis die Studios zu stilisiertem, härterem Licht übergingen. Die Commercial-Regisseure wünschten dagegen einen natürlicheren, weicheren Look. Kodak half dabei, weil sie damals sensibleres Filmmaterial herausbrachten.“

Kovacs fand unterdessen Anschluss an das aufkommende New Hollywood und vermittelte Zsigmond den Kontakt zu Robert Altman. Dessen „McCabe und Mrs. Miller“ (1971) macht auch Zsigmond schlagartig bekannt. Altman wollte den verwaschenen Ton alter Fotografien für seinen Spätwestern, wofür Zsigmond mit partieller Vorbelichtung von 5, 10, 15 und 20 Prozent experimentierte. Nach zwei Wochen entschied er sich für 15 Prozent. Als die Produktionsfirm

Filmdienst Plus

Ich habe noch kein Benutzerkonto