Ein-, Durch- und Ausblicke

Alain Resnais und Sacha Vierny kannten sich von der Pariser Filmhochschule IDHEC, die Vierny 1948 abschloss. Er schwankte zunächst zwischen Regie und Kamera – wie Resnais übrigens auch. 1955 war Vierny als Kameraassistent von Ghislain Cloquet bei Resnais’ KZ-Dokumentation „Nuit et brouillard“ dabei. Filmmaterial, das alliierte Kameramänner nach der Befreiung der Lager gedreht hatten, und die Lager, wie sie sich 1955/56 der Kamera darstellten. Cloquets Kamera ist immer in Bewegung, meist vorwärts. Eine regelrechte Manie bei Resnais. Hier wirkt die Kamera wie auf der Flucht vor dem Schrecken der historischen Bilder, deren Orte sie trotzdem in jedem Winkel aufstöbert. Der Film selbst ist eine Flucht nach vorn vor dem Unzeigbaren. Resnais entschloss sich zu ästhetischen Einstellungen, ja zu schönen Bildern. Gras wächst aus einem Stahlhelm. Die Warnung des poetischen Textes von Cayrol spricht von der Vergangenheit im Präsens. 1955/56 war auch die Zeit von Kolonialkriegen und Schlimmerem. 1956 drehte Vierny für Chris Marker „Lettre de siberie“, einen experimentellen Dokumentarfilm: Sibirien in amerikanischen Farben, mit einem poetisch-philosophischen Text. 1958, mit „Le chant du styrene“, begann die langjährige Zusammenarbeit von Vierny mit Alain Resnais. Auch hier strebt die Kamera unaufhaltsam vorwärts, folgt den Prozessen chemischer Produktion, vorwärts fahrend und rückwärts aufschlüsselnd. Der ironische Text, von Queneau in Alexandriner gegossen, und Viernys flüssige Kamera gehen eine chemische Verbindung ein, an deren Ende mit einem großen „Plop“ kunterbuntes Kunststoffzeug entsteht. Ein Auftragsfilm, der gar nicht erst den Versuch machte, chemische Abläufe zu erklären, sondern paraphrasierend eine Idee davon geben will. „Hiroshima mon amour“ (Resnais, 1959) wurde teils in Frankreich, teils in Japan gedreht. Vierny machte die Aufnahmen in Nevers, Takahashi Michio jene in Hiroshima. Resnais ließ beide unabhängig voneinander arbeiten, trotzdem fanden sie eine ähnliche Bildsprache mit weiten Brennweiten, die die verlorenen Akteure des Films noch weiter isoliert. Die antidramatischen Dialoge von Marguerite Duras gehen eine Melange mit den Kamerafahrten ein, die spätestens in diesem Film als spezifische Form der Distanz kenntlich sind. „L’année dernière a Marienbad“ (1960/61) brachte Resnais und Vierny den großen internationalen Durchbruch. „Voice over“ und „Voice in“ von Alain Robbe-Grillet erzählen keine Geschichte, sondern Aspekte des Begehrens, Verführens, Überredens, Versprechens, Vergewaltigens. Ort und Zeit sind unbestimmt, Drehorte sind bayerische Schlösser mit labyrinthischen Fluren und Gartenanlagen. Charakteristisch für die surreal-zeitlose Welt des Films ist die berühmte Ansicht eines Barockgartens bei bewölktem Himmel: Das schattenlose Bild ist von Personen bevölkert, die einen langen, auf den Boden gemalten Schlagschatten besitzen. Die Kamera fährt beständig durch Gänge und Flure, häufig tief am Boden, was das Problem der zahllosen Spiegel minimiert, aber auch der Perspektive eines neugierigen Kindes entspricht – ein Verfahren, das Schule machen sollte, von Bergman bis Kubrick. An jeder Ecke und hinter jeder Person eröffnen sich neue Ein-, Durch- und Ausblicke.

„Ich liebe, was im Schatten leuchtet“

Wie sehr es bei diesem Film auf die menage à trois aus Regisseur, Kameramann und „Operateur“ (Philippe l

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