Die Kamera sieht, was sie will: Los muertos von Lisandro Alonso (3.9.2017)

Squirrels to the Nuts - Patrick Holzapfels Blog zum Politischen Kino, Teil 20

Diskussion

Nach einem Wiedersehen mit Lisandro Alonsos „Los muertos“ (2004), der in Wien in Gedenken an den verstorbenen Hans Hurch im Gartenbaukino gezeigt wurde (wo er vor einigen Jahren tatsächlich einen recht erfolgreichen Kinostart hatte, ein Akt des Widerstands in sich!), möchte ich ein paar Gedanken zu einem dieser drei herausragenden Werke des Argentiniers (die anderen beiden sind „La libertad“ (2001) und „Fantasma“ (2006)) festhalten. Der Film folgt wie bis dato alle Langfilme von Alonso einem enigmatischen, einsamen Mann auf einer Reise, die zugleich konkret und spirituell scheint. In diesem Fall heißt er Vargas; er hat seine Brüder ermordet, ist nun aus dem Gefängnis entlassen worden und macht sich auf den Weg, seine im Dschungel lebende Tochter zu finden.

Nach dem Film hörte ich ein begeistertes Herz von den Schatten des Films schwärmen. Es wäre ein Film über Schatten, Schatten nicht im Halblicht wie bei Jacques Tourneur, sondern Schatten in der Sonne. In der Tat findet man unheimlich viele Bilder, in denen sich Schatten von Pflanzen, Menschen und Wolken auf dem Boden oder Gesichtern bewegen und die Kamera ihnen erlaubt zu existieren. Schon zu Beginn, in der hypnotischen Eröffnungssequenz, als die Kamera sich windet und schwirrt unter dem Dickicht eines Laubwaldes, um über zwei tote Körper zu streifen, die womöglich vom Verbrechen des Protagonisten Vargas erzählen, befinden wir uns in einem von der Sonne abgewandten Reich. Diese Schatten sind es unter anderem, die mehr erzählen als gezeigt werden kann. Der Widerstand von Alonso scheint mir in einer Genügsamkeit zu liegen, die nichts ins Sonnenlicht zerrt, was dort nie gewesen ist und noch weniger sein wollte.

Didier Peron hat über den Film geschrieben: „Der Sinn des Films bleibt in der tiefen Stummheit des Protagonisten versiegelt, der uns mit unserem Befremden und unseren Fragen alleinlässt. ‚Los muertos’ ist von Anfang bis Ende durchtränkt von einer Atmosphäre von Zersetzung, Nacht und Verhängnis, ein Verderben wie bei Joseph Conrad, wo der Blick, wie in einer seiner frühesten Kurzgeschichten („The Langoon“) beschrieben, über das ‘gleißende Licht eines wolkenlosen Tages hinaus in die Finsternis einer Welt der Täuschung’ fällt.“

Man könnte Peron fragen, ob durch die Stummheit wirklich etwas versiegelt wird oder ob nicht die Sprache vieler anderer Filme viel mehr versteckt. Stummheit, Schatten und dazu ein Abwenden der Kamera vom Geschehen, zumindest scheinbar, sind Grundelemente des Kinos von Alonso. Immer wieder gibt es Schwenks, die den Protagonisten verlassen und sich für andere Dinge interessieren. Das betrifft die Natur, die Alonso mit einem enormen Gespür für Räumlichkeit einfängt. Bei ihm verbirgt jeder filmische Raum ein Geheimnis, das nur von der Existenz einer tatsächlichen Welt um die Kamera herum gelüftet werden kann. Alonso selbst sagt, dass er immer zuerst nach einem Ort suche und dann um den Ort herum eine Figur finden würde. Ein Beispiel für diesen Fokus auf den Raum findet sich, als Vargas sein Boot für die Reise leiht und die Kamera erst in der Mitte der Szene mit einem Schwenk den Fluss offenbart, der die ganze Zeit über dort gewesen sein muss. Man hört ihn auch, aber nur sanft. So dreht Alonso in seiner Mise-en-Scène den Prozess des Findens von Ort und Figur um. Dadurch verortet er die Figuren (und zwar in allen Einstellungen seines bisherigen Werks) immer in der Landschaft, macht sie zu einem Produkt dieser Landschaft (egal ob es eine fremde oder wie in diesem Fall heimische Landschaft für den Protagonisten ist) und erklärt ihr Verhalten aus dem Leben mit dieser Landschaft statt aus aufgesetzter Psychologie.

An anderer Stelle bleibt die Kamera in einem Auto, das Vargas ein Stück mitgenommen hat. Das Auto fährt los und Vargas wird zu einem immer kleiner werdenden Punkt am Horizont, bis die Kamera gar nach oben schwenkt, um den Himmel einzufangen. Nicht nur aufgrund der Metaphorik des Himmels entblößt sich dadurch auch, dass es nicht nur um den konkreten Raum geht, sondern eben auch eine spirituelle Kategorie etabliert wird. Das liegt daran, dass diese Räume immer von Zeit durchflutet werden. Einmal schwenkt die Kamera auf dem Fluss nach rechts und fährt in einen anderen Flussarm als der Protagonist, den man wieder für Sekunden aus den Augen verliert. Die Kamera sieht, was sie will, aber sie entwickelt dadurch auch einen enormen Druck durch Abwesenheit. Keine dieser Bewegungen wirkt impulsiv oder spontan. Es sind geplante, gesetzte Augenblicke und es ist nicht so, dass diese Bilder von Schatten, der Natur und des Himmels für sich alleine existierend als Natur wahrgenommen werden können. Sie werden stattdessen immer in Relation zur Gewalt gesetzt, die bereits in den ersten Momenten des Films etabliert wird und von jenem, tatsächlich an Conrad erinnerndem Gefühl eines beständigen Fiebers der Verwesung durchtränkt. Man denkt unweigerlich an die vorletzte Einstellung in Antonionis „Professione: Reporter“, die zum Teil hinreißend interpretiert worden ist zwischen Seelen, die den Körper des sterbenden Protagonisten verlassen, bis hin zu ganzen Abhandlungen zur Autonomie der Kamera als Stilmittel.

Man fragt sich auf jeden Fall, wer dort blickt. Man spürt im Film eine Präsenz, die nicht hinter der Kamera atmet, sondern tatsächlich in der Kamera. Der beobachtende, möglichst alles im Realen belassende Stil vor der Kamera wird von etwas heimgesucht, was dem Kino eigen ist. Nicht weil Alonso deformiert wie einer, der Gott spielen will, nicht weil er ästhetisiert, nicht weil er politisiert, sondern weil er sich scheinbar zurücknimmt und dieses Zurücknehmen etwas offenbart, was sonst versteckt wird. Denn von was erzählen uns Schatten und Abwesenheiten und Schweigen, wenn nicht von ihrem jeweiligen Gegenteil oder dessen Unmöglichkeit? So blickt man dann auf die sich bewegenden Schatten von Ästen am Boden wie als Kind betört in die Tiefe eines Feuers, in dem alles zu einer Bewegung und deren Gleichheit wird. Womöglich kommt der fehlgeleitete Begriff des „Slow Cinema“, mit dem Alonso gerne in Verbindung gebracht wird aus diesen Erfahrungen, man hat es auch „kontemplativ“ genannt. Letztlich passiert aber viel zu viel, um solche Begrifflichkeiten zu rechtfertigen und die Geschwindigkeit ist 24 Bilder pro Sekunde wie in den meisten anderen analogen Filmen auch. Was man bedenken muss, ist, dass man sich in den meisten guten Filmen so verlieren kann wie ein Kind im Anblick des Feuers.

Viel passender scheint mir da Jacques Rancières Unterscheidung zwischen relativem und absolutem Sehen. Ersteres versteht eine Einstellung nur in ihrer Verbindung zur vorherigen und zur nächsten. Oft bedeutet dies im narrativen Kino, dass jedes Bild dem Plot untergeordnet ist und dort eine bestimmte Rolle spielt. In den besten Fällen ist diese Rolle durch nichts ersetzbar wie etwa das Kino von Alfred Hitchcock zeigt, in dem jedes Element essenziell für den Film ist. Das absolute Sehen dagegen stellt das einzelne Bild, die einzelne Sequenz auch jenseits dieser Relation zum großen Ganzen frei. Der Zuschauer kann auf Entdeckungsreise innerhalb eines Bildes gehen, sich darin treiben lassen. Die Präsenz dieser Bilder ist einschlagender als ihre Repräsentation. In „Los muertos“ scheinen aber diese beiden Kategorien zusammen zu wirken. Natürlich kann man sagen, dass sie das in jedem Film zu einem gewissen Grade tun, aber bei Alonso werden die Kontrapunkte des Davontreibens und Hineinziehens so bewusst gegeneinander geschnitten, dass dadurch der ganze Sog und der Bruch dieses Sogs in eine erhöhte Aufmerksamkeit entstehen können.

Dies alles, um zu erklären, warum „Los muertos“ ein Film über Schatten sein könnte, selbst wenn kaum mit Licht gearbeitet wurde bei den Dreharbeiten.


Foto aus "Los muertos" ©Slot Machine

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