Hugo Cabret

Ausgerechnet ein Frontalangriff aufs Sehorgan wird in „Hugo Cabret“ zur Kino-Ikone: das Bild aus Georges Méliès’ „Le voyage dans la lune“ (1902), in dem dem Mond, dargestellt als grantiges Mondgesicht, eine Rakete ins Auge fliegt. Ein schönes Symbol dafür, wie „eindringlich“ Kinobilder sein können. Zwar springen Zuschauer heute nicht mehr erschreckt auf, wenn ihnen auf der Leinwand ein Zug entgegen braust, wie es angeblich bei der Premiere von „Ankunft eines Zugs im Bahnhof La Ciotat“ geschehen sei soll. Aber das mitunter auch körperlich spürbare Gepackt- und Berührtsein passiert im Kino natürlich auch heute noch. Martin Scorseses 3D-Kinderbuchverfilmung „Hugo Cabret“ zitiert nicht nur die Lumièresche „Kino-Urszene“ mit dem Zug, sondern variiert sie in Form einer spektakulären Actionszene, bei der ein Zug beim Einfahren in den Pariser Bahnhof Montparnasse entgleist, durchs Gebäude schliddert und frontal durch eine Wand aus Stahl und Glas nach draußen auf die Straße donnert – eine Sequenz, bei der man sich unwillkürlich in den Sitz duckt. Darum geht es: um die Wirkmächtigkeit und Magie des Kinos. Womit man wieder bei Méliès’ Rakete im Mondauge wäre: Was zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine komödiantisch-surreale Metapher für die nach den Sternen greifende Technikbegeisterung und den Forscherdrang der Moderne war, verwandelt sich bei Scorsese in ein zeitloses Bild für das Kino als „Traumfabrik“, als magischer Apparat, der im Stande ist, kühnste Imaginationen aus dem Innern der Hirnwindungen nach außen auf die Leinwand zu projizieren. Die Geschichte, an der Scorsese diese Hommage ans Kino festmacht, spielt im Paris der 1930er-Jahre und verbindet die Abenteuer eines Waisenjungen mit der Wiederentdeckung des seit dem Ersten Weltkrieg als tot geltenden, in Wahrheit aber noch sehr lebendigen Kinopioniers Méliès. Der kleine Hugo Cabret führt seit dem Tod seines geliebten Vaters ein einsames Leben im Bahnhof Montparnasse: Hinter den Wänden des Gebäudes, in Lüftungsschächten und Wartungsräumen, liegt sein verstecktes Reich. Von seinem mittlerweile verschwundenen Onkel hat der Junge gelernt, wie man die komplexen Mechanismen der großen Bahnhofsuhren am Laufen hält; diese Aufgabe erfüllt er treu, hält sich mit Diebstählen bei den im Gebäude befindlichen Läden über Wasser und versucht nebenbei, eine Hinterlassenschaft seines Vaters zu reparieren: einen kleinen Automatenmenschen. Die Ersatzteile für dessen Instandsetzung stiehlt er in einem kleinen Laden, der mechanisches Spielzeug anbietet und Georges, einem grimmigen alten Mann, gehört. Der ist auf Hugo dementsprechend nicht gut zu sprechen und nimmt ihm eines Tages ein kleines Notizbuch weg, das wie der Automat ein Erbstück von Hugos Vater und dem Jungen deswegen heilig ist. Um die Kladde zurück zu bekommen, wendet sich Hugo an Isabelle, die Pflegetochter des alten Mannes. In dem lebhaften, neugierigen Mädchen findet er nicht nur eine Freundin, die ihn aus seiner Einsamkeit befreit, sondern auch eine Gefährtin für weitere Abenteuer in und außerhalb des Bahnhofs. In deren Verlauf offenbart sich die große Vergangenheit von Isabelles „Onkel Georges“, der die Erinnerungen an seine Glanzzeit jedoch völlig aus seinem Leben gebannt hat. Doch dabei wollen es die Kinder nicht bewenden lassen! Während James Cameron in „Avatar“ (fd 39 663) die avancierteste Kinotechnologie paradoxerweise dazu nutzte, um das Hohelied eines „Zurück zur Natur“ zu singen, und der destruktiven, technisch hochgerüsteten Menschenzivilisation die „edlen Wilden“ eines fernen Planeten gegenüber stellte, entwirft Scorsese mit Hilfe von 3D stimmig eine Phantasmagorie der 1930er-Jahre, in der Technik und Magie keine Gegensätze sind, sondern als Ausdruck des menschlichen Schöpfergeistes zusammen gehören. Der Bahnhof und die Züge, die raffinierten Uhrwerke und der kleine Automatenmensch, die Filmkamera und die Projektionstechnik sind hier alles andere als „seelenlose“ Maschinen; sie sind vielmehr handlungstragende Charaktere, Verlängerungen und Spiegelungen der menschlichen Figuren, Transportmittel für Assoziationen und metaphorische Bedeutungsebenen. Es ist ein echter Augenschmaus, in diese mit Hilfe von Produktionsdesigner Dante Ferretti und Kameramann Robert Richardson entworfene Welt einzutauchen. Getrübt wird der Spaß daran allerdings durch den Umstand, dass das dramaturgische Gerüst durch die Fülle, die diese Welt birgt, spürbar überfordert ist. Während Scorsese die Herausforderungen der für ihn neuen 3D-Technik souverän meistert, verhebt sich der Film an einem alten Problem: der Verwandlung einer Buchvorlage in eine überzeugende Filmhandlung. Brian Selznicks facettenreiche Text-Bild-Geschichte wirkt in Filmform weniger wie die Uhrwerke, die Scorsese so liebevoll ins Bild setzt und bei denen ein Rädchen perfekt ins andere greift; sie gleicht vielmehr eher dem unübersichtlichen, mit tausenderlei Spielwaren und Süßigkeiten vollgestopften Laden von „Papa Georges“. Die Schilderung von Hugos Erlebnissen am Bahnhof allein reicht für eine wilde Achterbahnfahrt zwischen zu Herzen gehendem Waisenkind-Drama, schauträchtiger Verfolgungsjagd-Action bei Hugos Scharmützeln mit einem strengen Bahnhofsvorsteher und burlesk-komischen Beobachtungen von Randfiguren, die den Bahnhof bevölkern. Dies muss über Isabelles Figur und allerlei Rätsel und Geheimnisse mit dem Drama des altersstarren, vom Leben enttäuschten Georges verbunden werden, untermauert von verschiedenen Rückblenden sowohl in Hugos als auch in Georges’ Leben, wobei sich alles zur ausgiebigen Hommage ans frühe Kino weitet. All das ist am Ende dann doch als zu viel des Guten. Teilweise scheinen es sich Scorsese und sein Drehbuchautor sogar extra schwer zu machen, wenn eine Figur wie der von Sascha Baron Cohen dargestellte Bahnhofsvorsteher (im Buch ein genüsslich überzeichneter „man you love to hate“) mit Ambivalenzen in Form einer zarten Romanze versehen wird: Aus dem Antagonisten wird eine Gestalt, deren „Background Story“ nicht recht zu ihrem als Karikatur angelegten Auftreten passen will und die Handlung weiter überfrachtet, ohne dass es für eine differenzierte Charakterzeichnung reicht. Die Figur des Bahnhofsvorstehers ist symptomatisch für den ganzen Film: Um als Kinderkino zu funktionieren, das sich mit seinem Helden in spannende Abenteuer stürzt und obendrein dem jungen Publikum eine spielerische Entdeckung des frühen Kinos ermöglicht, ist „Hugo Cabret“ schlicht zu ausufernd; für cinephile Erwachsene fallen die Reise zu den Anfängen des Kinos und philosophische Exkurse über die Zeit und den Lebenssinn hingegen zu oberflächlich aus. Dass „Hugo Cabret“ trotzdem fasziniert, liegt an den glänzenden Kinderdarstellern Asa Butterfield und Chloë Moretz sowie am souveränen Ben Kingsley, die über einige Längen hinweg emotional fesseln. Und es liegt an der schieren Schaulust, die Scorseses Spiel mit der aktuellen Kinotechnologie sattsam befriedigt. Auch wenn der große erzählerische Bogen nicht trägt, ist „Hugo Cabret“ reich an Momenten, in denen man sich gerne dem Staunen über die Illusionisten-Tricks überlässt, die der Film genüsslich aus dem Hut zaubert.