Dokumentarfilm | Deutschland 2016 | 82 Minuten

Regie: Frank Amann

Begegnungen mit drei weitgehend blinden Fotografen und ihren erstaunlichen Werken. Der Dokumentarfilm präsentiert ihre mal dem Imaginären verpflichtete, mal die Erinnerungen archivierende, mal das Detail vergrößernden Kunst, wobei deutlich wird, dass die Fotografen mit ihren künstlerischen Strategien auf sehr ungewöhnliche Biografien und ihre jeweiligen Lebensumstände reagieren. Ein fesselndes, unerhört bildstarkes, mitunter aber auch ein wenig unkonzentriertes Zeugnis menschlicher Kreativität und Vorstellungskraft, bekommen doch zwei der drei Fotografen ihre Exponate nie zu Gesicht. - Ab 12.

Filmdaten

Originaltitel
Produktionsland
Deutschland
Produktionsjahr
2016
Regie
Frank Amann
Buch
Frank Amann
Kamera
Frank Amann
Musik
FM Einheit
Schnitt
Bernd Euscher · Gesa Marten
Länge
82 Minuten
Kinostart
19.01.2017
Fsk
ab 0; f
Pädagogische Empfehlung
- Ab 12.
Genre
Dokumentarfilm | Künstlerporträt

Dokumentation über drei fast blinde Fotografen und ihre erstaunlichen Werke

Diskussion
„Wir alle schließen im Schlaf unsere Augen, Blinde wie Sehende. Und unsere träumenden Augen verstehen, staunen und sehen.“ Diese poetischen Sätze sind „Shot in the Dark“ vorangestellt. Sie locken den Zuschauer zunächst auf eine falsche Fährte oder, durchaus passend, hinters Licht. Denn in dem Porträtfilm von Frank Amann geht es nicht so sehr um unser aller träumende Augen als vielmehr um drei blinde Fotokünstler und ihre faszinierenden, aber eben auch sehr spezifischen Arbeiten. Inspiriert durch den Katalog zur Ausstellung „Sight Unseen“ im California Museum of Photography, der Arbeiten von 15 blinden Künstlerinnen und Künstlern dokumentierte, machte sich Amann auf, drei dieser Fotografen zu porträtieren: Sonia Soberats, Pete Eckert und Bruce Hall. Keiner der drei war von Geburt an blind. Soberats und Eckert erblindeten als Erwachsene und können deshalb auf Erinnerungen zurückgreifen, wenn sie ihre Bilder gestalten. Eckert blieb sogar länger Zeit, sich psychisch auf die drohende Erblindung einzustellen, was er nutzte, um Bilder zu sammeln. Beide praktizierten vor ihrer Erblindung jedoch keine Kunst-Fotografie. Bruce Hall hingegen verfügt über ein Rest-Sehvermögen, allerdings nur im extremen Nahbereich. Ihm eröffnete die Makrofotografie eine Möglichkeit, Dinge zu sehen, die er sonst nur schemenhaft erahnen kann, beispielsweise seine Söhne, ein Zwillingspaar, beides Autisten, die nicht sprechen. Der Fast-Blinde musste lernen, in den Gesichtern seiner Söhne zu lesen. Allen drei gemeinsam ist, dass sie auf ihre visuellen Behinderungen bzw. Einschränkungen mit je spezifischen Arbeitsweisen reagiert haben, von denen eine große Faszination ausgeht. Für den Regisseur verschiebt sich das Dreieck Künstler – Kunstwerk – Betrachter in der Praxis dieser blinden Visionäre. Es ist höchst spannend zu beobachten, wie die drei Fotokünstler bestimmte Vorstellungen eines Bildes technisch realisieren, ohne selbst das Ergebnis betrachten und bewerten zu können. Er sehe seine Bilder auch, gibt Eckert zu Protokoll, nur eben mit den Augen anderer Personen. Eckert erschließt sich Räume akustisch und taktil minutiös, bevor er seine Kamera in Position bringt: „Ich baue und baue an meinen Bildern, bis es sich anfühlt, als ob ich sie mit meinen Augen gesehen hätte.“ Sobertas lässt sich am Schluss einer Session das Resultat berichten und kommt dann zu dem ernüchternden Schluss: „Das war nicht die Idee!“ Dass zwei der drei Fotografen ihre Exponate nicht zu Gesicht bekommen, scheint fast verschmerzbar, verglichen mit dem Akt der ästhetischen Praxis. Die Blinden formulieren eine durchaus radikale Kritik des Auges, wenn Sobertas zu bedenken gibt, dass die Vorstellungskraft der Sehenden hinter ihren Möglichkeiten zurückbleibe. Weil ein naturalistischer Realismus in diesen drei Ästhetiken keine Rolle spielt, sind ganz andere, nicht-konventionelle „Images of Emotion“ möglich, die mitunter der spiritistischen Fotografie um 1900 ähneln. Während der Zuschauer noch über die Diskrepanz zwischen der körperlichen Bewegungseinschränkung und Hinfälligkeit der Künstler und der diesen Eindruck unmittelbar transzendierenden Imaginationskraft ihrer Bilder staunt, fragt Amann auch danach, inwieweit ihre ästhetische Befreiung nicht auch Resultat der Blindheit ist, insofern sie es erlaube, „jenseits der Eigengesetze des Kunstbetriebes oder auch unserer täglichen rezeptiven Prägungen und Abnutzungen operieren zu können“. Im Gegensatz zu solch grundsätzlichen kunstsoziologischen oder existentiellen Überlegungen gibt sich der Film selbst bescheidener. Er sammelt lieber zurückhaltend Impressionen von der Arbeitsweise und dem durchaus mühsamen Alltag der Künstler. Mitunter wirkt er auch etwas unkonzentriert, präsentiert sein Material mit einem famosen Soundtrack, für den F.M. Einheit verantwortlich zeichnet, der seine erste Begegnung mit den Bildern nicht ganz falsch als psychedelischen Trip charakterisiert hat.
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