Parabellum

Hernán Oviedo, ein uncharismatischer Geologe mittleren Alters, führt ein Leben von überwältigender Farblosigkeit. In den Räumen des riesigen Bürokomplexes, in dem er einer monotonen Arbeit nachgeht, hebt er sich kaum von den Wänden, dem Mobiliar oder den anderen mausgrauen Gestalten ab.

Uniformität, Vereinzelung und Serialität beherrschen das 2015 entstandene Filmdebüt des in Argentinien lebenden österreichischen Filmemachers Lukas Valenta Rinner. „Der Ort ist wundervoll“, meint die Mitarbeiterin vom Tierheim, dem Hernán seine Katze überlässt, und zeigt auf ein großes Areal mit Käfigen. Nachdem der trübe Mann Telefon und Wohnung gekündigt und ein letztes Mal seinen dahinsiechenden Vater im Pflegeheim besucht hat, bricht er mit einer Gruppe von Fremden in ein abgelegenes Camp im Tigre-Delta auf. Auf der Busfahrt werden die Gäste mit einem Video berieselt, das ein Katastrophenszenario ans nächste reiht. „Die Welt ist nicht länger ein vorhersehbarer Raum“, erklärt ein CEO mit raunender Stimme.

Trommeln künden vom Krieg

Das „El libro de los desastres“, das Buch der Katastrophen, dessen Zitate auf signalrotem Grund die Erzählung in Kapitel strukturieren, existiert nicht wirklich. Könnte es aber. Vergleichbare Handbücher zur Verteidigung der menschlichen Existenz angesichts einer vermeintlichen Bedrohung oder gar Apokalypse gibt es zuhauf. Es ist die Welt, in der sich Anhänger von Verschwörungstheorien zuhause fühlen, und die aktuell wieder regen Zulauf bekommt.

Aus dem Begehren für dystopische Szenarien speist sich zudem eine Industrie, an der auch das Kino partizipiert. Rinner nimmt in „Parabellum“ dieses dauervirulente Klima zum Anlass für eine surreale Erzählung über die Auflösung des Individuums und die Absurdität verschwörungstheoretischer Weltentwürfe. Wie in seinem Film „Die Liebhaberin“ (2016), einer Parabel auf die Reinhaltungs- und Abschottungskultur politischer Systeme, kündigt tribalistisches Getrommel einen bevorstehenden Krieg an.

Im Camp, das zwischen Flüssen, Inseln und Kanälen verborgen liegt und nur zu Wasser erreichbar ist, werden zunächst gemeinsame Trainings absolviert, Überleben im Wasser und Camouflage; es gibt Infos in Botanik, Staat und Politik oder wie man Sprengstoff herstellt. Das Gesicht des Gegners möge man wie eine Banane packen, die Hände wie Mixer mit Klingen, erklärt ein Ausbilder beim Körpertraining, das von den Beteiligten mit stoischem Automatismus absolviert wird.

Vereinzelte Figuren einer stumpfen Menge

Hernán, der zumindest am Anfang von „Parabellum“ Ansätze von Individualität zeigte, verliert sich nun ganz in der uniformen Masse. Charaktere im Sinne einer greifbaren, konturierten Entität gibt es hier nicht. Die Figuren führen weder private Gespräche, noch tun sie irgendetwas, das außerhalb ihres „Auftrags“ liegt – sie sind Platzhalter oder Modelle. Ein konkretes Ziel zeichnet sich bei ihrem Plan ebenso wenig ab wie ein konkret benannter Feind, die Tötung der Eigentümer eines herrschaftlichen Anwesens wird aus der Ferne gezeigt und vermittelt sich hauptsächlich über die Tonspur.

Das eigentlich Irritierende an „Parabellum“ ist, dass bei aller Wahnhaftigkeit des gemeinschaftlichen Treibens sowohl der Wahn ausbleibt als auch die Gemeinschaft. Vereinzelte anonymisierte Nicht-Figuren addieren sich zu einer stumpfen Menge.

„Parabellum“ – der Titel bedeutet so viel wie sich auf einen Krieg vorbereiten – ist ein Film in sorgfältig komponierten Bildern; der Blick gleitet selbst bei Nahaufnahmen an der Figur ab; er gilt stets dem Tableau, dem Weltentwurf. „Manchmal ist der beste Weg, eine Katastrophe zu überleben, der, eine unsichtbare Einheit in den Augen der anderen zu werden“, heißt es im „El libro de los desastres“.