Midareru - Sehnsucht

Melodram | Japan 1964 | 94 Minuten

Regie: Mikio Naruse

Eine Japanerin arbeitet nach dem Tod ihres Mannes im Zweiten Weltkrieg im kleinen Lebensmittelgeschäft seiner Familie. Als ihr Schwager ihr eröffnet, dass er sie seit langem liebt, gerät sie jedoch aus der Spur, da sie eine Erfüllung der Liebe für aussichtslos hält. Sensibles Spätwerk des japanischen Genrespezialisten Mikio Naruse, in dem private Liebesnot und der Niedergang der kleinen Geschäfte sich ineinander spiegeln und sich Abgründe hinter den alltäglichen Gewohnheiten auftun. Der vom Gefühl stiller Ausweglosigkeit getragene Humanismus des Films vermittelt sich insbesondere im intensiven Spiel der Hauptdarstellerin. - Sehenswert ab 14.

Filmdaten

Originaltitel
MIDARERU
Produktionsland
Japan
Produktionsjahr
1964
Regie
Mikio Naruse
Kamera
Jun Yasumoto
Musik
Ichiro Saito
Schnitt
Eiji Ooi
Darsteller
Hideko Takamine (Reiko) · Yuzo Kayama (Koji) · Mitsuko Kusabue (Hisako) · Yumi Shirakawa (Takato) · Aiko Mimasu (Shizu)
Länge
94 Minuten
Kinostart
-
Pädagogisches Urteil
- Sehenswert ab 14.
Genre
Melodram

Sensibles Melodram des japanischen Genremeisters Mikio Naruse, in dem die unterdrückte Liebe zwischen einer Kriegswitwe und ihrem Schwager sich im Niedergang der kleinen Geschäfte spiegelt.

Diskussion

Eine Frau und ein Mann in einem Zug, der sie von der Stadt zurück aufs Land bringt. Sie haben keinen gemeinsamen Sitzplatz, geschweige denn ein Abteil; beinahe verschwinden sie zwischen all den Menschen. Sie ist eine Kriegswitwe, die über 18 Jahre lang das Lebensmittelgeschäft der Familie fortführte. Er ist der Bruder des Gefallenen. Lange Zeit driftete er nur durch das Leben. Doch als er sich seine Liebe zu seiner Schwägerin eingesteht, verändert er sein Wesen. Sie allerdings verweigert sich dieser Liebe, nicht weil sie keine Gefühle für ihn hegt, sondern weil sie moralische Bedenken hat. Unter dem Druck einer patriarchalen Gesellschaft hat sie gelernt, ihre Emotionen zu verstecken. Sie stieg in diesen Zug, um die Familie zu verlassen. Er folgte ihr.

Man sieht Bilder des durch die Landschaft fahrenden Zuges. Die urbanen Gegenden werden nach und nach von einer ländlicheren Umgebung abgelöst, aus der Distanz zum bisherigen Leben entsteht eine Möglichkeit, eine Nähe. Im Zug klammern sich die beiden an kurze Blicke, die sie sich schenken, kleine Aufmerksamkeiten und ein in jeder Sekunde sichtbares Verlangen. Sie sind blass, aber etwas in ihnen brennt. Als er ihr wiederholt zulächelt, schenkt sie ihn zum ersten Mal in diesem Film, der dann bereits über eine Stunde läuft, ein echtes Lächeln. Bis dahin lächelt sie nur aus Höflichkeit, um nicht aufzufallen, aus Selbstlosigkeit.

Die Spiegelung des alltäglichen Lebens

Midareru, der im Deutschen (und Englischen) etwas verfehlt mit „Sehnsucht“ übersetzt wurde (eigentlich bedeutet der Titel in etwa „in Unordnung geraten“), ist ein spätes Werk im etwa 90 Filme umfassenden Oeuvre des großen japanischen „shomin-geki“-Regisseurs Mikio Naruse. „Shomin-geki“ ist ein Genre, in dem es um eine Spiegelung des alltäglichen Lebens geht. Im Endeffekt also, und das zeigt „Midareru“ ganz deutlich, handelt es sich einfach nur um eine Idee des Kinos (der Begriff wurde ohnedies von westlichen Filmwissenschaftlern in die Welt gesetzt). Naruse, der selbst aus der unteren Mittelschicht stammte, findet seine sanften, melodramatischen Stoffe ebendort und siedelt seine Handlungen bevorzugt in den Innenräumen des Lebens an. Das meint sowohl die tatsächlichen Häuser, in denen er seinen Blick für Architektur mit den subtilsten zwischenmenschlichen Bewegungen verschränkt als auch die Abgründe, die Naruse hinter den Gewohnheiten sichtbar macht.

Hideko Takamine, eine der großen Darstellerinnen des japanischen Kinos und feste Größe im Kino von Mikio Naruse, trägt eine Traurigkeit in sich, die in geduldigen wie tragischen Schritten zur Kulmination gebracht wird. Naruse filmt sie meist aus halbnahen Einstellungen, sodass man sowohl die Müdigkeit ihres Körpers als auch die Verlorenheit in ihren Augen sieht. Was ihr fehlt, ist nicht nur ihr gefallener Ehemann oder eine Liebe, sondern auch das Leben an sich, wie es sich vor dem Krieg angefühlt haben musste. Später sagt sie einmal, dass sie in den 18 Jahren nach dem Tod ihres Mannes „einfach gelebt“ habe. Man kann diese Feststellung in all ihren Ambivalenzen verstehen. In dieser Frau erzählt sich etwas von einer verschwundenen Welt, den überschminkten Narben einer vom verlorenen Krieg gebeutelten Nation.

Ein Werbeauto kündet von der Gefahr für das Geschäft

Ihre tagtäglichen Handgriffe im Lebensmittelgeschäft werden zunächst vom aufkeimenden Kapitalismus und der sukzessiven Vernichtung des Einzelhandels durch große Ketten verunsichert. Wiederholt fährt ein Werbeauto durch die engen Straßen und verkündet Rabatte („von der Zahnbürste bis zur Heugabel“) und Preise, mit denen ein kleines Lebensmittelgeschäft nicht mithalten kann. Sieht man diese Bilder, fragt man sich, wo heute, im Zeitalter von Amazon & Co., ein solcher Film bleibt. Ihr Schwager und ihre Schwägerinnen überlegen, das Geschäft in einen Supermarkt umzuwandeln, aber es gibt Zweifel über die Rollenverteilung und aufgrund der unklaren Erbsituation in ihrem Fall auch Vorbehalte. Nur ihr Schwager, dessen alkoholreiche Spiel- und Beziehungseskapaden sie jahrelang gedeckt hat, schützt sie und ihre Arbeit.

Sie aber bleibt selbstlos, beinahe verschämt. Im Aufeinandertreffen von ökonomischen Realitäten, Gefühlen, Traditionen und Moderne hält sich Naruse an einen Humanismus, der allerdings nicht wie bei den neorealistischen Regisseuren aus Italien in katholische Tragik mündet, sondern in eine stille Ausweglosigkeit. Die Unsicherheit zwischen dem Weglaufen vor dem möglichen Leben und dem Aufrechterhalten eines anderen, womöglich falschen Lebens löst eine zunächst romantische, dann erschütternde Verkettung von Ereignissen aus.

Man weiß nie, wohin die nächste Szene führt

Trotz eines im Vergleich zu anderen Naruse-Arbeiten recht großen Interesses an herkömmlicheren Plot-Strukturen, die in der ersten Hälfte des Films gewisse Redundanzen im Sinne einer überlangen Exposition beinhalten, stapelt der Film derart viele Schichten von Uneindeutigkeiten und Unentschiedenheit übereinander, dass man nie weiß, wohin die nächste Szene führt, in welche Richtung sich Leben und Liebe neigen. Die Schlusseinstellung des Films gehört dann zu jenen, mit denen man Menschen das Kino erklären kann, weil in ihr das Kino die Menschen sieht.

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