L'Immensità - Meine fantastische Mutter

Wie soll ein Mensch mit der Unendlichkeit fertigwerden? In der ersten Sequenz von „L’Immensità - Meine fantastische Mutter“ durchschneiden aufgespannte Schnüre das Bild. Es ist der Versuch eines Teenagers, Botschaften aus fernen Galaxien zu empfangen. Von dort oben, von Außerirdischen, stamme er ab, und von dort erhofft er sich ein Zeichen, ein Wunder, das alles in Ordnung bringt. Also stellt sich Andrea, der eigentlich Adriana heißt (Luana Giuliani), aber seine Mädchen-Identität abgelegt hat, auf dem Flachdach seines Elternhauses im Kreuzungspunkt dieser Schnüre auf und breitet seine Arme aus. Heroisch mit einer roten Superhelden-Lederjacke angetan, filmt ihn die Kamera von oben, dann von unten, umgeben von Antennen. Aber nichts passiert.

Was kurz darauf stattdessen wie ein Wunder ins Bild rückt, sind die dunklen, langwimprigen, dramatisch schwarz umrandeten Augen von Penélope Cruz in Großaufnahme. Regisseur Emanuele Crialese und sein Kameramann Gergely Pohárnok lassen die unermessliche Schönheit dieses Gesichts von Anfang an mit der Unendlichkeit des Alls um Andreas Hingabe konkurrieren; Andrea, vom Dach herabgestiegen ins Haus zu seiner Mutter, kann seinen Blick nicht von diesem Gesicht lösen. „Kannst du bitte aufhören, so schön zu sein?“, sagt er später, als aufdringliche Männer seiner Mutter nachstellen.

Penélope Cruz spielt Clara, eine nach Rom eingewanderte Spanierin, die mit ihrem untreuen Gatten (Vincenzo Amato), einem Geschäftsmann alter Schule, und ihren drei innig geliebten Kindern in einem modernen Neubauviertel mit Blick auf den Petersdom lebt. Das braunbeige, mit wenigen petrolblauen, orangeroten und ockergelben Akzenten realistisch rekonstruierte und zugleich leicht ins Verkünstelte verschobene, traumhaft angeschrägte Setting eines Heims der gehobenen Mittelschicht in den 1970er-Jahren bietet den stimmigen Rahmen für das sich allmählich darin einnistende gemeinsame Unglücklichsein.

Feindbild Vater

Der Regisseur gab bei der Premiere des Films an, selbst ein Transmann zu sein und, als Mädchen geboren, von seiner Mutter Unterstützung im Prozess der Transition erfahren zu haben. Sein bisher also wohl persönlichster Film steht sehr offensichtlich unter einer enormen ödipalen Spannung. Dieses mit dem Feindbild Vater ausgiebig zelebrierte Thema drängt sogar das vermeintliche Hauptthema, die Geschlechtsidentität, ein wenig an den Rand. So interveniert Andrea, der sich unterm Ehebett verschanzt hat, mit lautem Gebrüll, wenn der Vater die Mutter bedrängt; umgekehrt reagiert Clara enttäuscht und traurig, als ihr Sohn, den sie trotz ihres Verständnisses noch immer zärtlich Adri nennt, eine Romanze mit einem Mädchen (Penélope Nieto Conti) aus der benachbarten Siedlung von Wanderarbeitern beginnt, hinter verbotenem Schilf, zwischen Wellblechbuden, eine Galaxie von Claras bürgerlicher Welt entfernt.

Dass Clara auf einen psychischen Zusammenbruch zusteuert, wird nicht etwa in ihren kindischen Eskapaden deutlich, in den herrlich albernen Gesangs- und Tanzeinlagen, in denen sie zusammen mit ihren Kindern schnöde Hausarbeiten in mitreißende Shows verwandelt; die Inspiration stammt aus den allabendlichen Schlagersendungen im Schwarzweiß-Fernsehen, der Filmtitel bezieht sich auf einen Hit von Don Backy. Diese Späße gönnt ihr der Film, ohne die Figur zu pathologisieren. Dass sie allerdings beim großen Weihnachtsessen zu den Kindern unter die festliche Tafel krabbelt, ist dann selbst Andrea zu viel: „Du kannst nicht mit uns spielen“, verbittet er sich diese Grenzverletzung ins heilige Reich der Kinderspiele. „Du bist eine Erwachsene“, ermahnt er sie später sogar.

Einen Beruf scheint diese Ehefrau nicht auszuüben, man erfährt es zumindest nicht; sie ist ganz Mutter und Gattin. Die einzig mögliche Flucht weg vom Ehemann besteht darin, sich noch enger mit den Kindern zu verbünden. Penélope Cruz schafft es, dieser nicht wirklich rebellischen Frau Natürlichkeit und einen Rest Lebensfreude zu verleihen, ohne ihr Züge überzustülpen, die aus heutiger Perspektive wünschenswertere Rollenbilder abgäben. Das gilt auch für den Vater: Vincenzo Amato trifft mit seiner gefühlsarmen, dennoch hin und wieder aufbrausenden Art genau den Typ Patriarch, wie Familienväter aus der Mittelschicht damals oft waren, auch wenn das heute als Klischee erscheinen mag.

Ein Hauch von Vernachlässigung

Ideale der antiautoritären Erziehung sind in diesem Kosmos des väterlichen Gesetzes nicht einmal in Spuren vorhanden. Anstatt wie heute die Kinder helikoptermäßig zu bewachen oder zu bespaßen, sind diese sich oft selbst überlassen, spielen allein für sich oder verstecken sich zusammen im Kleiderschrank. Ein Hauch von Vernachlässigung weht auch durch die besten Kreise. Cruz’ verhalten amüsierte Reaktionen auf ihr schauspielerisches Kinder-Kollegium durchkreuzt immer wieder deren Ernst auf eine Weise, die der Verbindung zwischen Mutter und Kindern eine besondere Herzlichkeit verleiht. Andrea und seine Geschwister (María Chiara Goretti, Patrizio Francioni) spiegeln auf ihre eigene Weise die Folgen der zerrütteten Ehe; man ist gemeinsam einsam. Erst als Clara erfährt, dass ihr Mann seine Sekretärin geschwängert hat, bricht der letzte Schutzwall weg. Crialese bleibt allerdings der Zeit und dem Milieu treu: Es gibt keine wohlfeile Solidarität zwischen den beiden unglücklichen Frauen; jede bleibt allein, Hauptsache, der Mann hatte seinen Spaß.

Immer wieder beobachtet Crialese Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, darüber hinaus und wieder zurück. Schon in „Lampedusa“ (2002) gab die symbiotische Beziehung zwischen einer psychisch kranken Mutter und ihrem sie abgöttisch liebenden Sohn dem Film eine entscheidende Wendung. Denn um seine bipolare Mutter davor zu bewahren, in einem Sanatorium untergebracht zu werden, versteckt der Sohn sie in einer Grotte an der Steilküste, versorgt sie dort und verschweigt der Familie und der Dorfgemeinschaft ihren Verbleib. Bis sie unverhofft zurückkommt, was den Menschen wie ein Wunder erscheint.

Eine solche Rettung durch den Sohn ist in „L’Immensità“ vorerst nicht vorgesehen. Woher soll sie auch kommen? Weder der immer wieder ins Bild gesetzte Petersdom noch die über dem Ehebett ihr Kind im Arm haltende Muttergottes noch die von Andrea aus der Kirche heimlich gestohlenen und mit der Hoffnung auf ein Verwandlungswunder einverleibten Hostien bringen konkrete Hilfe. Es sind die Mütter selbst, die ihre Kinder aus einem Schacht befreien, in den diese bei einer Familienfeier ausgebüxt sind, eins nach dem anderen. Crialese wendet erstaunlich viel Zeit auf diese Szene einer Quasi-Mehrfachgeburt, bei der die Kinder ans Licht zurückgeholt werden. Doch es sind zugleich die (anderen) Mütter, die für diesen Streich die Kinder bestrafen wollen. Dass Clara sich weigert, macht sie in den Augen der anderen verdächtig.

Flucht ins Fantastische

Crialese erzählt in „L’Immensità“ lieber offen und in Szenen, die nicht zwingend auf einen dramatischen Höhepunkt zusteuern. Eher unspektakulär lässt er Claras Einlieferung in der Klinik und ihre spätere Entlassung vonstattengehen. Je strenger und routinierter die äußere Situation jedoch, desto williger gibt der Film Claras und Andreas grenzenloser Fantasiewelt Raum: Schülerinnen und Schüler tanzen dann plötzlich in Schwarz-weiß zur italienischen Popmusik der 1970er-Jahre oder ein Gottesdienst wird zum Musical.

Wohin das alles führt, lässt sich nicht so leicht sagen. Crialeses spielerische Anleihen bei Realismus und Neorealismus mitsamt den Ausflügen ins Fantastische scheinen vor allem am Erschaffen von Atmosphären interessiert zu sein. Auch „L’Immensità“ erzählt weniger eine Geschichte, sondern beschwört eine zwischen traumhafter Unwahrscheinlichkeit und bedrückender Greifbarkeit flirrende Stimmung. Darin ähnelt er jenen Kindheitserinnerungen, die sich aus flüchtig betrachteten Fotos, lange angestarrten Tapetenmustern und Fernsehsendungen, widerwillig hinuntergewürgten Mahlzeiten und kurzen, ins Ewige hineinverklärten Momenten der Zärtlichkeit und des Überschwangs zusammensetzen.