Aus einer gezeichneten, fließenden Linie entsteht die Animation eines bewegten Frauenkörpers: Zierlich und riesenhaft zugleich entkommt die Figur im Siebenmeilenschritt der ländlichen Heimat Minnesota. Sie trägt nichts, außer ihrem Schulabschluss in der Hand, den sie wie einen Staffelstab hält, auf dem Weg in die Metropole New York. Bevor Siri Hustvedt mit dreizehn Jahren beschloss, Schriftstellerin zu werden, wollte sie eigentlich Künstlerin sein und malte unablässig. In vielen ihrer Romane und Essays finden sich ephemere Zeichnungen und Illustrationen, in denen sich ebenso Biografisches verdichtet wie in ihren Büchern. Die Regisseurin Sabine Lidl nimmt diese bislang wenig beachtete Seite von Hustvedt zum Anlass, ihr Filmporträt der vielseitigen feministischen Intellektuellen durch Hustvedts zum Leben erweckte Skizzen zu rahmen.
Im Kommentar erzählt die Schriftstellerin, wie sie im August 1978 nach New York zum Studieren kam und ein Apartment nahe der Columbia-Universität mietete. Sie war auf der Suche nach ihrer ersten Romanfigur, die sie weniger als Person denn als „rhythmische Möglichkeit“ beschreibt. Die Auflösung in der anonymen Menschenmenge genießend, fühlte sie sich, ganz im Sinne des Dichters Walt Whitman, zugleich als Teil eines neuen Ganzen: als „Jedermann“.
Parallel zu diesem autobiografischen Bericht zeigen Super-8-Aufnahmen eine junge Frau mit kurzen Haaren, die sich auf der Suche nach Inspiration durch die Straßen treiben lässt, in verwinkelten Buchläden umherstreift. Auf den ersten Blick wirkt dies wie eine visuelle Illustration von Hustvedts Vergangenheit. Das Zusammenspiel von Bild und Ton funktioniert hier jedoch als Vexierspiel, das Hustvedts künstlerischen Ansatz der Autofiktion in eine filmische Form überträgt. Die gelesenen Worte stammen aus ihrem Romandebüt „Die unsichtbare Frau“; die Super-8-Bilder zeigen das New York der Gegenwart. Jules* Elting spielt darin nicht die junge Siri, sondern ihr Anagramm Iris, Protagonistin des ersten Romans.
Das Spiel mit dem Ich
Hustvedts Schreiben ist in Hustvedts Augen oft als bloße Selbsterzählung fehlgedeutet worden, im Sinne einer sexistischen Unterstellung, dass Frauen nicht in der Lage seien, Fiktionen zu erschaffen oder nicht von sich abstrahieren zu können. Dabei wird übersehen, dass die beschriebenen Orte und das durch sie erzeugte Erleben zwar real seien, die geschilderten Ereignisse jedoch meist nicht. Das Biografische bildet nur die Grundlage vielschichtiger Verfremdungsprozesse und literarischen Erprobens von Handlungs- und Erfahrungsmöglichkeiten. Auf der Wohnzimmercouch in ihrem New Yorker Haus gibt Hustvedt im Gespräch mit Lidl tiefe Einblicke in die Koordinaten ihres Schreibprozesses, den sie als lustvollen „Tanz um das Selbst als Objekt und als Erzähler“ beschreibt.
Die Psychoanalyse und die Phänomenologie bilden für sie den theoretischen Rahmen, den sie ausdrücklich politisch versteht. Beide beschäftigen sich mit gelebtem Leben, aber auch mit den blinden Flecken und Unzulänglichkeiten menschlicher Subjektivität. Anders als die unpersönliche dritte Person, die gewöhnlich als Stimme der wissenschaftlichen Autorität auftritt, behauptet die von Hustvedt präferierte Ich-Perspektive weder Distanz noch Objektivität. Sie zeigt sich als verletzliche und radikal in die Umwelt ihrer Beziehungen verwobene Ausdrucksform. Schreiben sei wie Bälle in die Luft werfen, sagt Hustvedt über die Schwierigkeiten, ein Buch zu beginnen. Man folge Gefühlen und Rhythmen, ohne den Endpunkt zu kennen, welcher sich erst aus dem Prozess ergebe.
Vielstimmigkeit und Eigensinn
Das gemeinsame Gespräch, das zwischen Lesung und Kommentar oszilliert, wird im Laufe des Films immer wieder von Hustvedts Umfeld unterbrochen und ergänzt. Allen voran ihr Ehemann, der Schriftsteller Paul Auster, der Einkäufe in die Küche trägt, Zeitung liest und sich an die mehr als vierzig Jahre erinnert, die er mit seiner Frau zusammen ist. Aber auch die drei Schwestern von Siri Hustvedt kommen zu Besuch und tragen Anekdoten über das gemeinsame Aufwachsen mit einem norwegischen Vater im konservativen Minnesota bei. Freundinnen und feministische Wegbegleiterinnen wie die psychodynamisch orientierte Neurowissenschaftlerin Aikaterini Fotopoulou erhellen die vielseitigen Interessen und die gelebte Interdisziplinarität von Hustvedt, die ihr bereits zwei Ehrendoktorwürden bescherten. Und sie alle lesen ausgewählte Passagen aus den Romanen und Essays, die sich in ihrer Vielstimmigkeit nicht zu einer chronologisch aufgerollten Lebensgeschichte fügen, sondern ganz im Sinne ihrer Autorin assoziativ mäandern und dabei immer wieder reichhaltige intellektuelle Horizonte eröffnen.
So verschränkt sich etwa die Zeichnung einer vergessenen deutschen Dada-Künstlerin, deren unveröffentlichte Gedichte Hustvedt im Archiv kopiert, mit Erinnerungen an die ambivalente Beziehung zu ihrem übermächtigen Vater sowie der Konfrontation mit männlicher Arroganz und Verächtlichmachung weiblicher Ausdrucksformen in Kunst und Wissenschaft. Die Autorin präsentiert vor der Kamera zwei verschiedene Ausgaben ihres Romans „Memories of the Future“, der aus diesem Gedankengeflecht hervorgegangen ist: Das Buchcover für den europäischen Markt zeigt die Skizze einer nackten Frau, die sich mit ausgestreckten Armen selbst in den Himmel schwingt. Das für die USA gedachte Buch präsentiert dagegen eine Zeichnung der kostümierten Dadaistin. Schamhaare auf dem Einband seien auch als Illustration in den USA noch immer unmöglich, kommentiert die Autorin mit Bitterkeit.
Körper und Geist zusammendenken
Der Zugang zur eigenen Aggressivität, die offen ausgedrückt werden kann, ist für Hustvedt ein lebenslanges Thema. Kurz nach der Heirat mit Auster beginnt sie an extremen Migräneanfällen zu leiden, deren Ursache zunächst unklar bleibt. In ihren Romanen verarbeitet sie auch die ernüchternden Erfahrungen als Patientin in der Neurologie mit Ärzten, die nicht in der Lage sind, Körper und Geist zusammenzudenken. Nachdem sie bei einer Gedenkrede anlässlich des Todes ihres Vaters von plötzlichen Krämpfen heimgesucht wird, schreibt sie in „Die zitternde Frau – Eine Geschichte meiner Nerven“ über die Kulturgeschichte der Hysterie und verknüpft dies mit den anhaltenden Rätseln, die das Gehirn auch aus biologischer Sicht aufgibt.
Das menschliche Tier sei als biopsychosoziales Wesen in ständiger Beziehung mit und in Abhängigkeit von anderen Organismen, die ihre Rollen in einem fragilen Ökosystem spielten, erläutert Hustvedt im Film. Keine einzelne Wissenschaft könne diese komplexe Wirklichkeit allein erklären. Ihre Werke zeugen von der Notwendigkeit, über geografische wie disziplinäre Grenzen hinaus denken zu können – was in Zeiten zunehmender Abschottung und Selbstimmunisierung mehr denn je gebraucht wird.
Filmische Trauerarbeit
Krankheit und Verletzbarkeit als die Grundlage menschlicher Solidarität ist ein weiteres Lebensthema Hustvedts, das sich im Film unerwartet in voller Wucht zeigt, als Paul Auster während der Dreharbeiten an Krebs erkrankt. Beide gehen offen mit der Diagnose um und setzen sich nicht nur emotional, sondern auch intellektuell damit auseinander. Im Kontakt mit der Filmemacherin lassen sie eindringliche Blicke in diesen schmerzhaften Prozess zu. Man realisiere in jenem Ausnahmezustand, was wirklich zähle, sagt Hustvedt, und klammere sich gleichzeitig an das banale Alltägliche, die stabilisierenden Routinen.
Neben der ungemein reichhaltigen und intellektuell anregenden Auseinandersetzung mit dem schriftstellerischen Lebenswerk gelingt dem Film auch das Porträt der tiefen Beziehung zwischen Hustvedt und ihrem „Lebensmenschen“ Paul Auster. Ihn hatte die Regisseurin schon in „Paul Auster - Was wäre wenn“ porträtiert, deren zweiter Teil ein filmisches Diptychon ergeben sollte. Ein Teil dieser Annäherung ist nun auch zur Trauerarbeit geworden, die den Schreibprozess der Memoiren an das gemeinsame Leben der beiden festhält und gerade unter dem Titel „Ghost Stories“ erschienen ist.
Der Film hält nicht nur äußere Ereignisse fest, sondern vielmehr eine Haltung zur Welt. Schon vier Monate nach Austers Tod Ende April 2024 beginnt eine literarische Auseinandersetzung, die von persönlichen Erinnerungen an das Leben zu existenziellen Fragen über den Tod führt und beides als unablässigen Fluss und dynamisches Ineinander beschreibt. Ebenso wie sich Familie, Freunde und intellektuelle Wegbegleiter, unter ihnen auch Wim Wenders, in ihrer Trauer miteinander verbinden und die filmische Begleitung mit großer Offenheit zulassen.
Man merkt dem Film in seiner ausufernden Form an, dass sein gut durchdachtes formales Konzept vom Fluss des Lebens durchkreuzt wurde. Vielleicht führt er aber gerade dadurch treffend vor, wie das fluide Denken von Siri Hustvedt funktioniert und unablässig Inspirationen zu erzeugen versteht.
