Blossoms Shanghai

Es gibt ein geflügeltes Wort in China, das eigentlich als eine Verwünschung zu verstehen ist: „Mögest du in interessanten Zeiten leben!“ Dahinter verbirgt sich die psychologisch fein beobachtete Anschauung, dass jene Epochen, die im kühlen Rückspiegel der historisch klassifizierenden Wissenschaften als interessant, also ereignisreich und umwälzend, gelten können, von den Menschen, die sie durchleben, oftmals als äußerst risiko- und stressreich, unsicher und also als gar nicht angenehm empfunden werden. Eine solcherart „interessante“ Ära waren – weltweit – zweifelsohne die späten 1980er-, frühen 1990er-Jahre, das Ende des Kalten Krieges, der abrupte Wechsel politischer und ökonomischer Systeme in Osteuropa und Asien, die Ablösung kommunistisch-sozialistischer Ideologien durch „Reform und Öffnung“ (Deng Xiaoping), Freihandel, Im- und Export sowie privatwirtschaftliche Initiativen bis hin zur Wiedererrichtung von Banken und Börsen.

Das Shanghai der späten 1980er-Jahre

Dies einmal am Beispiel Chinas, genauer: der neu aufstrebenden Metropole Shanghai, zu untersuchen und filmkünstlerisch zu gestalten, erscheint lohnend auch für westliche Augen, da wir längst auf vielfältige Weise mit dem weiten Land im Osten verbunden sind und uns täglich Nachrichten über China als Global Player erreichen. Solches unternimmt als Showrunner mit „Blossoms Shanghai“ einer der Großmeister des historischen Melodramas fernöstlicher Prägung, Wong Kar-wai, der, aus Hongkong stammend, die Geschichten seiner Heimatregion, der chinesischen Südküste, schon öfters mit langem Atem und auf stets leicht melancholischer Note filmisch erzählte.

Für sein international mit einiger Spannung erwartetes Seriendebüt wählte er nun in geschickter zeitlicher wie räumlicher Beschränkung die Jahre von circa 1987 bis 1995 und die quirlige Geschäftsstraße Huanghe im Zentrum Shanghais aus, um dann und dort den rasanten gesellschaftlichen Umbau und wirtschaftlichen Aufstieg eines (erst einmal nur sehr kleinen, elitären) Teils der chinesischen Bevölkerung zu schildern – sehr weitgehend am Beispiel der charismatischen Figur Ah Bao (Hu Ge) sowie von dessen wenigen Vertrauten und Gegenspielern.

Ein Konjunkturritter auf dem Weg nach oben

Ah Bao ist ein junger, gutaussehender, sehr verschwiegener und leicht enigmatischer Typ, ein Konjunkturritter, der mit Glück oder aus Kalkül stets zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein scheint. Als die Börse von Shanghai 1990 wieder eröffnet, leiht er sich Geld von allen seinen Freunden und investiert klug, beraten von einer etwas Meister-Yoda-haften Mentorengestalt, die von allen Onkel Ye (You Benchang) genannt wird. Dieser weiß um die Wirkung von Schein und Oberfläche in diesen Dingen, und es kommt zu einer veritablen Einkleidungs- und Erhöhungsszene, in welcher der Alte, vom aktiven Tagesgeschäft Abdankende den Aufsteiger in alle Geheimnisse des Feinstofflichen einweiht und ihn mit sämtlichen Insignien des modernen Erfolgsmenschen ausrüstet (englische Maßanzüge, stets makellose Schuhe, Uhren und immer wieder Unmengen von Whisky).

Nur Geld ist echt!

Ah Bao kennt die Macht der Hebelwirkung, auch in Gelddingen; er wird schnell reich und macht sich im Huanghe-Distrikt einen Namen für seinen untrüglichen Geschäftssinn. Die Maximen von Onkel Ye bilden den Basso ostinato in diesem Concerto grosso der Wendezeit; bald machen sie sich auch die aufstrebenden Geschäftsfrauen, die Managerinnen der angesagten Restaurants (etwas unglücklich mit „Madames“ übersetzt) zu eigen, die hier als unumstrittene soziale Hotspots fungieren; schließlich eint alle die Überzeugung: Nur Geld ist echt! Reich werden, das ist Ziel und neues Mantra der meisten: nach oben kommen, dahin, wo, wie in einem zweiten Las Vegas, rund um die Uhr eine Kaskade kaleidoskopisch bunter Lichter jedes Auge überwältigt.

Die Serie illustriert dies sinnfällig bereits in ihrem Vorspann mit einer Aufzugs-Metapher, die moderne Technik, luxuriöses Ambiente und individuelle soziale Aufstiegsverheißung motivisch fusioniert. Strukturell findet die gleiche Wahrnehmung ihre Entsprechung in der Darstellung der unterschiedlichen Formen kapitalistisch-unternehmerischer Betätigungen – von international agierenden Bekleidungskonzernen über die Neugründungen trendiger Vergnügungsstätten bis hin zu Vorformen von Ich-AGs.

Leoparden und Wildschweine des Raubtierkapitalismus

Der Grad der Verwandlung, ja Verformung der aus einer sozialistischen Kollektivgesellschaft sich herauslösenden Individuen durch Göttin Fortuna (hier in Gestalt der Zauberin Circe) ist dabei durchaus unterschiedlich, wie Ah Bao in Verhandlungen mit dem unkultivierten Textilfabrikanten vom Lande, Herrn Fan (Dong Yong), lernen muss: Der Raubtierkapitalismus bringt sowohl Leoparden (Ersterer) als auch Wildschweine (Letzterer) hervor.

Ohne dass dies problematisiert oder auch bloß thematisiert würde, ist der Westen und dessen Wirtschaft des freien Marktes die Leitdifferenz der ökonomischen Veränderung; allenthalben sieht man kastenhafte VW Santana durchs Bild fahren und Pepsi und Marlboro in den Verkaufsständen ausliegen. Auch dass jener Wandel erst einmal nur eine verschwindende Minderheit des chinesischen Volkes betrifft, bleibt hier weitgehend ausgeblendet; einzig in Person eines bodenständigen Kioskbetreibers wird eine buffohafte, straßenschlaue Figur eingeführt, deren leicht satirische Beobachterposition dem Geschehen eine nicht unwichtige Dimension hinzufügt.

Es ist darüber hinaus auch wohl klug beabsichtigt, dass Ah Baos großer Coup nach seinen Börsenspekulationen in der Etablierung einer eigenständigen Modemarke besteht, die gegen den Trend der Pariser und Mailänder Häuser (Prestigeobjekte aller Damen der Serie, wenn auch etwas vor der Zeit) selbstbewusst „Made in China“ propagieren soll – und prompt ebenso wie jene von Produktpiraterie betroffen ist: Die Ästhetik, ja der Kult der (makellosen) Oberfläche sowie die unbedingte Notwendigkeit eines quasi divinatorischen Gespürs für den modischen Geschmack des Augenblicks definieren diese Epoche, und Produktionsdesign, Licht und Kamera reflektieren diese Anschauung sehr adäquat.

Alles Intime wird ausgespart

Ah Bao, der Selfmademan, bleibt dabei als Person seltsam entrückt, distanziert, beziehungslos. Ohne erweiterte Familie eingeführt, sind es im Wesentlichen drei Frauenfiguren, die in ihren sehr unterschiedlichen Reaktionen auf ihn ein Bild von Ah Bao wie auf einem Negativfilm und in verwirrenden Überblendungen präsentieren. Am realistischsten und lebbarsten erscheint noch seine Beziehung zu Ling Zi (Ma Yili), die ihm in ihrem unglamourösen, aber gastlichen Bistro „Tokyo Nights“ so etwas wie Familienanschluss und eine „Home Base“ gewährt – und ihn durch selbstbewussten Widerspruch zugleich enerviert und heilsam erdet. Die schöne und rätselhafte Fremde Li Li (Xin Zhilei), die mit Energie und Geschick in „The Grand Lisbon“ den ultimativen Lustort an der Huanghe erschaffen möchte, an dem Geschäft und Vergnügen sich allabendlich die Hand reichen, ist sicherlich diejenige, mit der Ah Bao ein delikates Machtspiel auf Augenhöhe sogar angenehm sich vorstellen kann: um Geld oder Liebe? Am ehesten romantisch-sentimentale Gefühle entwickeln sich noch zwischen ihm und Fräulein Wang (Tang Yan), einer jungen Karrierebeamtin im Außenhandelsamt, der er sich zunächst, so scheint es, in ausschließlich berechnender Absicht annähert.

Insgesamt aber, und das muss ob seiner Auffälligkeit für den westlichen Blick als signifikantes stilistisches Merkmal der Serie erachtet werden, agieren hier durchweg Menschen ohne Unterleib – teilweise direkt durch die Kamera sanktioniert, die sie bei immer wiederkehrenden langen Sitzungen an Speisetafeln oder Bürotischen zeigt. Die offenkundige Abwesenheit (oder Aussparung) alles Intimen, Erotischen wäre geradezu ominös zu nennen und auf ihre Absichten zu hinterfragen, folgte sie nicht wohl einer kulturellen Konvention oder einer solchen des Genres. Leicht kann so der Eindruck entstehen, die ihrerseits durchaus sinnlich und in opulenter Breite inszenierten Essenszenen in jeder Episode müssten in einem Akt der Sublimation einstehen für andernorts sich versagte Genüsse …

Umso ergreifender wirkt daher Ah Baos zaghafte Annäherung an Fräulein Wang, nach immerhin acht Folgen und sechs Stunden, der hier für Augenblicke aus der Verpanzerung durch seine Maßanzüge heraustritt (wenn auch weiterhin bloß bildlich gesprochen) – ausgerechnet über eine seltene deutsche Briefmarke (sie zeigt Clara Schumann), die sie gemeinsam beinahe andächtig betrachten: ein Moment poetischer Fantasie und stillen Eskapismus im lärmenden Betrieb des Kommerziellen – und für uns, vielleicht, eine Novität, ein Kuriosum: Das Briefmarkensammeln war der letzte Schrei im Shanghai der 1990er-Jahre!

Wong Kar-wais Handschrift bleibt auch im Serienprojekt erkennbar

„Blossoms Shanghai“ gelingt als Serie Beachtliches: Sie lässt dem größeren gesamtgesellschaftlichen Panorama weitgehende poetische Gerechtigkeit widerfahren, bedient sich dazu auch weniger kurzer dokumentarischer Einspieler, und sie spannt in ihren ersten Episoden einen episch weiten und motivisch verheißungsvollen erzählerischen Rahmen auf, sodass sie den Vergleich mit großen Vorgängern im Genre nicht zu scheuen braucht, etwa den Geschichten um Aufstieg und Krise charismatischer Selfmademen mit Schatten auf ihrer Vergangenheit von „The Great Gatsby“ bis „Mad Men“. Auch diese entfalten sich ja vor der Folie „interessanter“ Epochen im Sinne jenes Sprichworts, und ihre filmischen Realisierungen destillieren gekonnt das Spezifische des jeweiligen Zeitgeists.

Wong Kar-wais stilistische Handschrift ist auch diesem für ihn formal neuartigen Megaprojekt, an dem viele Schreiber beteiligt waren, noch deutlich abzulesen, etwa in Hu Ges pointiertem, fokussiertem Spiel von elegischer Eleganz, aber vor allem durch die meisterliche Komposition eines ansonsten beinahe überüppigen Farbfächers, in dem die Töne von Gelb, Orange, Rot dominieren. Und so folgt man den Geschehnissen der Serie und den Schicksalen ihrer Hauptfiguren mit wachsendem Interesse, trotz der zuweilen exotischen Fremdartigkeit mancher Situationen und Motivationen. Oder eben genau aus diesem Grunde.