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Der mit Licht erzählt - Jürgen Jürges

Samstag, 26.12.2020

Ein Werkstattgespräch mit dem Kameramann Jürgen Jürges über seine Filme und sein Leben

Diskussion

Zu den herausragenden Ereignissen des Filmjahrs 2020 zählte das umstrittene DAU-Projekt des russischen Regisseurs Ilja Chrschanowski, das am Ende insgesamt 15 Filme umfasste. Gedreht wurden sie alle von dem deutschen Kameramann Jürgen Jürges, den die "Berlinale" dafür mit einem "Silbernen Bären" ehrte. Der stille Meister des Lichts feierte im Dezember seinen 80. Geburtstag. Anlass für ein langes, intensives Gespräch.


Was war der erste Film, bei dem Sie gespürt haben, dass Sie einem wahrhaftigen Geheimnis begegnet sind?

Jürgen Jürges: Das ist für mich nicht leicht zu beantworten. Ich vergesse solche Dinge. Der erste Film, den ich gesehen habe, war wohl „Der gestiefelte Kater“ von Ferdinand Diehl, ein Schwarz-weiß-Film aus den 1940er-Jahren. Der hat mich sehr beeindruckt, weil Menschen und Tiere sich auf der Leinwand bewegten. Ich habe ihn im Alter von etwa acht Jahren gesehen, in der Volksschule von Buntenbock, einem kleinen Dorf im Oberharz, in das wir, meine Mutter und meine beiden Schwestern, während des Krieges evakuiert worden waren. Ich kann mich noch an einen anderen Film erinnern, in den ich an einem verregneten Sonntag in Bremen gegangen bin, „Überfall der Ogalalla“, ein Western. Der war spannend und stammte von Fritz Lang, der mir damals aber noch nicht viel sagte. Ich war begeistert von dieser fremden Welt.

Haben diese Filme in Ihrer Kinderzeit etwas Wegweisendes in Ihnen ausgelöst?

Jürges: Ich weiß es nicht, ich hatte in der Kindheit sehr wenige Filme gesehen. Es gab ja keine Möglichkeiten, kurz nach dem Krieg, in einem verlassenen Dorf. Besser wurde die Situation, als wir 1952 nach Bremen umzogen. Da habe ich mehr Filme gesehen. Aber auch in dieser Zeit war mir alles noch sehr unklar. Von so etwas wie einer Bestimmung habe ich nichts gespürt. Dass ich mich mit Bildern besser ausdrücken kann als mit Worten, habe ich erst von meinem 15. Lebensjahr an gewusst. Das kam allein schon durch mein Stottern, dass ich lieber etwas mit Bildern gemacht habe; da musste ich nicht sprechen.

Um bei Ihrer Kindheit zu bleiben: Wie muss man sich den vier- oder 15-jährigen Jürgen Jürges vorstellen? Wen sehen Sie heute als Kind vor sich?

Jürges: Von heute aus sehe ich das, was ich damals auch schon gefühlt habe: dass ich sehr unsicher war. Ich bin ohne Vater aufgewachsen. Der war sehr lange in Kriegsgefangenschaft in der Sowjetunion. Als er zurückkam, war ich schon 15 Jahre alt. Ich bin mit meiner Mutter und meinen beiden Schwestern aufgewachsen, also mit drei Frauen. Ich hatte aber nie das Gefühl, dass mir ein Vater fehlte. Erst später habe ich dann manchmal bemerkt, dass mir die männliche Seite möglicherweise doch gefehlt hat.

Haben Sie eigentlich schon sehr früh Fotos gemacht?

Jürges: Mein Vater hatte mir nach dem Gymnasium eine Lehrstelle im Flugzeugbau organisiert; ich sollte Ingenieur werden. Das habe ich dann ein halbes Jahr lang gemacht, aber gemerkt, dass das überhaupt nichts für mich ist. Nach dem Abbruch der Lehre bin ich in Bremen neun Monate auf den Bau gegangen. Denn inzwischen wusste ich, dass es in Berlin die Lette-Schule gab. Dafür wollte ich mir einen Teil des Studiengeldes zu verdienen. Als es soweit war, bin ich im September 1959 nach Berlin, um dort Fotografie zu lernen. Das war die beste Entscheidung meines Lebens. Da war ich 18 Jahre alt und wirklich richtig glücklich!

Zu meiner Konfirmation hatte ich einen kleinen Vergrößerer bekommen. Und durch Arbeiten im Bremer Hafen hatte ich einen ersten Fotoapparat kaufen können. Damals bekam ich eine vage Idee von dem, was es heißt, eigene Bilder zu machen.

Ein früher Höhepunkt: Das LIcht in Fassbinders "Effi Briest" (image/Everett Collection)
Ein früher Höhepunkt: Das LIcht in Fassbinders "Effi Briest" (© image/Everett Collection)

Sie sind alleine nach Berlin gezogen? Wie ist es Ihnen dort ergangen?

Jürges: In Berlin war alles anders. Vorher, auf dem Gymnasium in Bremen, da haben mich die Lehrer, meist noch alte Nazis, manchmal nach vorne an die Tafel geholt, um mich vor der Klasse gefügig zu machen. Für mich als Stotterer war das die Hölle. Ich wusste ja, worauf das hinausläuft. Ich sollte auf eine Frage antworten. Ich habe dann vor der Tafel meine drei Minuten abgestanden und nichts gesagt. Dafür gab es eine Sechs, die ich mit den schriftlichen Arbeiten irgendwie kompensieren musste. Aber an der Fotoschule in Berlin hat mir dann alles Spaß gemacht, egal ob ich stotterte oder nicht. Das Stottern hat auch nachgelassen, jedenfalls kam es mir so vor. Zum ersten Mal in meinem Leben konnte ich eine Leistung bringen, die unabhängig von meinem Sprachfehler beurteilt wurde.

Ist Ihnen zu dieser Zeit schon aufgefallen, dass an Ihren Fotos etwas Besonderes war?

Jürges: Ich habe das selbst nie gesehen. Ich sehe das auch heute an meinen Filmbildern nicht selbst. Ich hatte nur bemerkt, dass meine Arbeit sehr gut beurteilt wurde. Und ich hatte damals den besten Abschluss an der Schule. Bilder zu machen oder später Filme zu drehen, das allerdings war mein großer Wunsch. Auch arbeitete ich mehr als andere. Dass da irgendetwas Besonderes sein könnte, das war mir nie bewusst. Selbst als ich später Preise bekam, habe ich das eigentlich nie mit mir in Verbindung gebracht. Ich habe mich sogar oft innerlich amüsiert, wie man die Schwächen, die ich in meiner Arbeit gesehen habe, auch noch auszeichnen kann. Wenn ich aber später „meine“ Filme gesehen habe, war ich überrascht, dass sie doch ganz gut aussahen. Manche sogar sehr gut! Aber solche Erkenntnisse kamen mir erst ziemlich spät.

Hat Ihnen das nicht auch Sicherheit gegeben?

Jürges: Doch, schon. Aber das hält bei mir nicht sehr lange an. Als ich in diesem Jahr bei der „Berlinale“ einen „Silbernen Bär“ erhalten habe, war ich völlig überrascht und sehr verschüchtert. Das war alles sehr toll und gab mir auch einen gewissen Kick, doch nach zwei Tagen ging das auch wieder weg. Dann beginnt etwas Neues. Und ich stehe wieder da und weiß nicht, ob ich das überhaupt schaffe… Es ist immer wieder so, als hätte ich zuvor noch nie einen Film gemacht. Ich komme dann erst wieder ganz langsam rein. Selbst, als ich schon jahrelang gedreht hatte, hatte ich immer das Gefühl, noch nie einen Film zu Ende gebracht zu haben.

Sie sind gerade 80 Jahre alt geworden. Wie fühlt sich das an?

Jürges: Tja, das ist Wahnsinn. Da macht man ein paar Mal die Augen auf und zu, und plötzlich ist man 80. Vielleicht noch zehn Jahre, dann ist es vorbei. Ich habe Filme gemacht, die sind, wie man so schön sagt, für die Ewigkeit. Aber das ist alles so schnell vergessen. Und die Ewigkeit stellt sich in dieser inflationären Bilderwelt auch anders dar. Früher wurden neue Filme noch mit großer Spannung erwartet. Sie hatten dann auch ein viel längeres „Verfallsdatum.“

Sind Sie traurig, dass das Leben allgemein endlich ist? Oder eher, weil Sie vielleicht nicht mehr einen besonders guten und überraschenden Film machen können?

Jürges: Ich bin traurig, weil das Leben so schnell vorbeigegangen ist. Und weil ich sehr viel gearbeitet habe. Die Familie kam oft erst an zweiter Stelle. Ich lebe eigentlich sehr gerne. Andererseits bin ich aber auch ganz froh, dass es irgendwann vorbei ist. Ich will nicht 120 werden. Die für mich schönste Zeit war die in dem Alter zwischen 30 bis 45. Damals fing auch der „Neue Deutsche Film“ an. Für mich die allerwichtigste Zeit. Denn alle meine Erinnerungen hängen doch irgendwie mit meiner Arbeit zusammen. Privates und Arbeit waren zu allen Zeiten doch stark miteinander verwoben. Und ich bin traurig, dass ich einen derart von uns geplünderten Planeten hinterlassen werde.

Hatten Sie als Kind nie einen anderen Traumberuf?

Jürges: Da kann ich wirklich nur sagen: Der Traumberuf war für mich immer nur Kameramann.

Gab es in Ihrer Familie irgendwelche Vorläufer, die auch einen künstlerischen Beruf ausübten?

Jürges: Nein, das hatten wir nicht. Der Vater meiner Mutter war beispielsweise Lotse, mein Vater Offizier.

Sehen Sie in Ihrer Arbeit eigentlich eine Verwandtschaft zur Arbeit des Bühnenbildners im Theater? Der hat ja einen kolossalen Einfluss auf die Inszenierung, bleibt als Person aber für die Öffentlichkeit meist im Verborgenen.

Jürges: Ja, das stimmt! Mir ist aber erst relativ spät klar geworden, dass ich einen gewissen Einfluss habe. Anfangs dachte ich immer, ob ich den Film mache oder ein anderer, sei eigentlich egal. Aber jeder macht natürlich andere Bilder. Durch meine Arbeit wird die Atmosphäre eines Films stark geprägt.

Worin besteht eigentlich der Kern Ihres künstlerischen Anspruchs? Können Sie so etwas überhaupt benennen?

Jürges: Im Grunde kann ich die Frage nur schlecht beantworten. Ich weiß oft gar nicht, warum ich etwas so oder so mache. Natürlich gehe ich an einen Film mit einer bestimmten Vorstellung heran. Was davon aber von mir ist, das kann ich nicht wirklich sagen. Ich weiß nur, dass ich ein körperliches Unbehagen spüre, wenn etwas für mich nicht stimmt.

Was stellt sich bei Ihnen spontan für eine spätere Kameraarbeit ein, wenn Sie ein Drehbuch zum ersten Mal lesen?

Jürges: Wenn ich einen Film annehme, dann muss sich bei mir beim ersten Mal Lesen ein klares Gefühl einstellen, das mir sagt, dass ich das machen möchte. Das können manchmal nur drei, vier Szenen sein, die mir gefallen.

Spielen da nicht auch das Licht und die Charaktere schon früh eine Rolle? Ich meine die Verbindung der Bilder bis zu den Seelen der Schauspielenden. Oder kann man darüber nicht sprechen?

Jürges: Doch, das kann man schon. Aber auch das ist bei mir eine reine Gefühlssache. Das Licht ist für mich beim Drehen das wichtigste Mittel, das ich zur Verfügung habe. Es ist das Mittel, wovon die wenigsten überhaupt etwas bemerken. Es ist halt da. Das war bei Fassbinder so: Der hat alles festgelegt, aber beim Licht hat er nie irgendetwas gesagt. Da hatte ich meinen Spielraum. Mit dem Licht kann ich vieles erzählen. Dennoch ist für mich der Umgang mit dem Licht immer auch eine Art spannendes Rätsel, das stets aufs Neue zu lösen ist. Das stellt sich dann aber quasi wie von selbst ein.

Aber wie?

Jürges: Ich muss mich in einem neuen Motiv erst eine Weile allein aufhalten. Ganz allein, so als könne man das Licht samt der Dunkelheit ein wenig hören.

Keine einfache Zusammenarbeit: Hanekes "Wolfszeit" (imago/United Archives)
Keine einfache Zusammenarbeit: Hanekes "Wolfszeit" (© imago/United Archives)

Viele Kameraleute haben später auch Regie geführt. War das für Sie auch eine Option? Hatten Sie mal daran gedacht?

Jürges: Ich hatte einige Angebote. Aber ich weiß genau: Ich würde zu sehr vom Bild aus an einen Film herangehen. Ich wäre kein wirklich guter Regisseur. Ich war aber oft hilfreich als Zuarbeiter. Ein Film in schönen Bildern interessiert die Zuschauer vielleicht eine Weile, aber wenn von der Regie nichts Zusätzliches kommt, dann wird das schnell langweilig. Ich weiß, dass ein Film mit einem spannenden Plot, einer guten Besetzung und adäquaten Regie, aber einer schwachen Kamera den Zuschauer vielleicht kurz irritiert, doch dann wird das akzeptiert. Während eine gute Kamera niemals die anderen Schwächen ausbügeln kann.

Zu der Beziehung zu den Besetzungen kommen wir noch. Sie haben zu jeder Darstellerin und jedem Darsteller eine ganz besondere Nähe. Die hat so ja wohl sonst keiner in der ganzen Filmcrew? Doch zuvor will ich eine prinzipielle Frage stellen: Ist vor der Kamera für Sie eigentlich nicht jeder ein Darsteller? Ob nun das Licht, die Farben oder das Schwarz-weiß, oder zum Beispiel auch ein Glas, ein Fluss, ein Hund oder eben auch die Menschen. Sind diese Dinge letztlich nicht alle gleichwertig?

Jürges: Na ja, vielleicht nicht ganz gleichwertig. Der Mensch mit seinen Emotionen steht immer im Vordergrund, das ist für mich durchaus das Zentrum des Films.

Man merkt an Ihren Filmen, dass Sie alles ernst nehmen. Mit einem guten alten Wort könnte man auch sagen, dass Sie Demut haben.

Jürges: Das mag so sein. Ich habe Demut, ja. Das ist eine Eigenschaft, die ich mir mehr in der Gesellschaft wünschen würde.

Es gibt aber auch Bilder, in denen die Darsteller nicht da sind, sondern nur die Landschaft, ein Bau oder auch einzig Gegenstände, die alle eine bestimmte Atmosphäre tragen. Diese Atmosphäre hat wiederum etwas mit den vorübergehend nicht anwesenden Darstellern zu tun. Heutzutage ist alles so beliebig geworden. Viele Bilder sind beliebig. Der Zeitdruck ist groß, und niemand vertraut mehr dem Bild. Ein Film oder noch mehr eine Serie sind häufig nur noch bebilderte Hörspiele. Es wird heute ja viel mehr gedreht als früher. Ich glaube, dass durch die inflationäre Bilderflut eine ganz neue Wirklichkeit der Bilder entsteht, in der alles noch beliebiger geworden ist. Trotzdem scheint es doch auch immer noch so, dass Kritiker und Zuschauer von einem besonderen Film in den Kinos angetan sind. Obwohl es das im Grunde kaum noch gibt. Gleichwohl scheint die Kraft von besonderen Bildern im Film, die Sehnsucht danach, nicht wirklich zu schwinden.

Jürges: Nun, das wird hoffentlich so sein. Natürlich gibt es immer mal wieder diesen glücklichen Umstand. Mir passiert es manchmal, dass ich durch die Fernsehprogramme zappe und dann plötzlich bei bestimmten Bildern hängenbleibe. Hinter diesen Bildern verbirgt sich oft ein interessanter Film.

Filmkritiker sprechen bei der Beurteilung einer Kameraarbeit oft davon, dass ein Film sehr gut fotografiert sei. Können Sie den Unterschied zwischen einem Einzelbild und einem Stückchen Film erläutern? Ist es nicht so, dass ein Foto für sich steht, dass in ihm etwas Besonderes kulminiert? Ein Stückchen Film besteht aber doch nicht aus vielen einzelnen Fotos? Ist das Geheimnis der Filmbilder nicht eine Art Melodie der Aufnahmen, die dann dem Film seinen unverwechselbaren Klang schenkt?

Jürges: Genauso ist es. Als wir vorhin über das Licht sprachen, waren wir ja auch schon mal beim Hören.

Vom "Hören" auf das Licht: "Wege in die Nacht" (imago/United Archives)
Vom "Hören" auf das Licht: "Wege in die Nacht" (© imago/United Archives)

Dann wäre Ihre Arbeit der eines Komponisten eigentlich ähnlicher als der eines Fotografen. Ich habe mal gelesen oder gehört, dass Sie mit dem Komponisten Robert Schumann verwandt sind. Damit wäre ein ausgesprochen musischer Mensch unter Ihren Vorfahren. Dann würde sich der Kreis im Grunde ja schließen und Sie komponieren auch, aber eben mit Bildern?

Jürges: Das ist ein schöner Vergleich. Ein Foto ist ein Bild, ein Film aber ist eine Melodie.

Das hört sich gut an. Mir scheint eine Ihrer großen Stärken zu sein, dass Sie Filme als Einheit empfinden, dass der Klang eines Films in jedem Augenblick stimmen muss. Wir haben aber noch gar nicht über den Schnitt eines Filmes gesprochen. Wie ist eigentlich Ihr Verhältnis zum Schnitt? Haben Sie selbst schon versucht, auf den Schnitt Einfluss zu nehmen? Oder dort auch mitzuarbeiten?

Jürges: In den ersten Jahren habe ich die Drehbücher so aufgelöst, dass der Schnitt mehr wie ein „Aneinanderkleben“ der Szenen war. Sehr zum Ärger der Editoren, die damit natürlich ziemlich festgelegt waren. Später habe ich etwas unverbindlicher gedreht, das heißt, mehr Varianten und mehr Schnittmaterial, was bei der heutigen, oft ja sehr schnellen Schnittfolge auch unbedingt nötig ist.

Und gab es auch eine Mitarbeit beim Schneiden selbst?

Jürges: Ich habe mich zwar oft mit in den Schneideraum gesetzt, um etwas mehr Einfluss zu haben und die Idee, die beim Drehen da war, nicht vollends verändert zu sehen. Aber ich war immer viel zu dicht an den Stoffen dran, also auch viel zu subjektiv, als dass ich den Schnitt hätte selbst machen wollen. Man lebt doch sehr in dem drinnen, was man gedreht hat, dass es mir jedenfalls schwerfällt, andere Ideen zuzulassen. Deshalb wollte ich auch nie den Schnitt machen.

Wenn Sie könnten, wie Sie wollten, und sich wie im Märchen etwas wünschen dürften: Mit wem wollen sie unbedingt arbeiten? Unter welcher Regie? Und mit welchen Darstellern und Darstellerinnen?

Jürges: Von denen, die noch leben …?

Ja. Es müsste Ihnen spontan jemand einfallen.

Jürges: Nein, niemand.

Das glaube ich Ihnen nicht.

Jürges: Ich habe mit Darstellerinnen gearbeitet, die ich einfach toll fand. Zum Beispiel Juliette Binoche oder auch Isabelle Huppert. Nach meiner Hüftoperation in diesem Jahr wollte ich nichts mehr machen. Ich hatte alles zurückgefahren. Doch nun fängt es doch wieder an, dass ich sage: Okay, ich versuche es noch mal.

Gerade deshalb müssten Sie doch sagen können, wen Sie gerne vor Ihrer Kamera haben wollten. Die Besten unterscheiden sich doch und haben stets etwas Eigenes, was von Ihnen neu erschlossen werden könnte. Wenn ich Kameramann wäre, würde ich unbedingt mit Nicolas Cage arbeiten wollen.

Jürges: Nein, mit dem nicht.

Nein? Der hat zwar oft ein Gesicht wie ein Schluck Wasser. Aber dann kommt plötzlich so viel. Aus seinem Inneren entfaltet sich tief Verborgenes. Mit einer Intensität, die außerordentlich ist. Er kann sicher nicht jede Rolle spielen. Aber dafür kann er Rollen spielen, die andere niemals ausfüllen könnten.

Jürges: Mit Cage hätte ich ein Problem. Der ist mir zuwider, mit dem ginge es überhaupt nicht.

Und mit Willem Dafoe?

Jürges: Dafoe habe ich als sehr guten Typen in Erinnerung, schauspielerisch wie menschlich. Mit ihm habe ich bei „In weiter Ferne, so nah!“ sehr gerne gearbeitet, weil er nicht abgehoben war und ich ihm immer glaubte, was er gespielt hat. Aber Moment mal. Man muss nur ein wenig warten. Mir fallen jetzt doch ein paar Namen ein: Darstellerinnen, mit denen ich gerne gearbeitet hätte: IsabelleAdjani, Sissy Spacek, Claudia Cardinale, Sophie Marceau, Faye Dunaway. Oder Tom Courtenay, RobertDuvall, Marlon Brando, Burt Lancaster, MontgomeryClift… Das sind leider alles Darsteller aus den 1950er- bis 1980er-Jahren. Bei den Darsteller*innen von heute müsste ich sehr lange überlegen.

Noch so eine Frage, nur anders herum. Wenn eine üble Macht alle von Ihnen gemachten Filme plötzlich auslöschen würde, Sie aber drei Filme auswählen könnten, die uns allen zugänglich blieben: Welche Filme wären das?

Jürges:Eisenhans“ von Tankred Dorst. Was habe ich denn noch alles gemacht?

Wenders, Haneke?

Jürges: Haneke nicht… Wenders hat einige wirklich interessante Filme gedreht. Von denen mit mir finde ich „In weiter Ferne, so nah!“ gar nicht schlecht. Den mag ich sogar sehr. Aber dass er für immer zugänglich bleiben sollte, als einer von drei bleibenden Filmen – das sehe ich nicht so.

Aber das ist doch seltsam: Da kommt eine Fee und würde drei Filme retten wollen, und Ihnen fallen die nicht ein?

Jürges: Na gut… aber Sie sehen, es stockt erneut ein bisschen in mir. Also dann noch: „Wege in die Nacht“ und „Wolfzeit“ von Haneke. Dann finde ich auch „Die Zärtlichkeit der Wölfe“ von Ulli Lommel gut. Ich muss aber auch sagen, dass ich eigentlich viele Filme, die ich gedreht habe, gar nicht so toll finde. Wenn aber etwa „Der Leopard“ von Visconti oder „Die Faust im Nacken“ von Elia Kazan plötzlich nicht mehr da wären, dann wäre ich sehr traurig. Aber wenn es beispielsweise „Funny Games“ nicht mehr gäbe, dann würde ich sagen, nun, dann ist er eben nicht mehr da.

Einer von drei Filmen: "Die Zärtlichkeit der Wölfe" (imago/United Archives)
Einer von drei Filmen: "Die Zärtlichkeit der Wölfe" (© imago/United Archives)

Es wäre dennoch schade um diesen Film. Aber warum ist eigentlich kein Fassbinder-Film unter den Filmen dabei, die Sie für diejenigen erachten, die immer bleiben sollen?

Jürges: Also, nein… oder gut… Fassbinders „Effi Briest“ ist meiner Meinung nach die beste aller „Effi Briest“-Verfilmungen. Aber es ist nicht etwas, von dem ich sagen würde, dass das unbedingt bleiben muss. Andererseits müsste ich weitaus länger darüber nachdenken, um bei der Vielzahl an Fassbinder-Filmen eine gültige Antwort zu geben.

Muss man eigentlich nicht in Hollywood dabei gewesen sein, um zu den allerbesten Kameraleuten zu gehören? Wie kam es eigentlich, dass Sie bis heute nicht in den USA gearbeitet haben?

Jürges: Es gab in den 1980er-Jahren drei Angebote aus Hollywood. Aus verschiedenen Gründen ist daraus nicht geworden. Ich glaube aber, dass die Hollywoodmaschinerie mich wahrscheinlich fertiggemacht hätte. Damals waren wir hier viel freier. Wir hatten zwar nicht die großen Blockbuster gedreht, weil wir auch nicht annähernd die Budgets zur Verfügung hatten, aber es gab eine große künstlerische Freiheit. Ich bin nicht für den American Way of Life geschaffen.

Um nochmal zu einem anderen Thema zu kommen: Ist es Ihnen eigentlich egal, ob die Regie eine Frau oder ein Mann macht?

Jürges: Nein, das ist es absolut nicht.

Ihre Reaktion kam jetzt sehr schnell...

Jürges: Ja, klar. Ich habe lieber mit Frauen zusammengearbeitet, auch gerne mit Regiedebütantinnen. Ich habe auch nie meine technische Überlegenheit ausgenutzt, die man als Kameramann durchaus hat, sondern habe vor allem auf die Sensibilität der Frauen vertraut. Außerdem mag ich Frauen grundsätzlich lieber als Männer.

Hat Ihre Vorliebe für Frauen auch damit zu tun, dass Sie ein relativ femininer Mann sind?

Jürges: Ja, wahrscheinlich… vielleicht.

Ein Mann sein und auch feminin zu sein, das ist sicher eine der besten Kombinationen. Und bestimmt nicht nur bei der Arbeit für einen Film.

Jürges: Früher habe ich meine Sensibilität oft als Manko empfunden. Später wurde mir klar, dass das meine Stärke ist. Sensibilität scheint ohnehin eine eigenartige Sache zu sein. Viele Männer sträuben sich ja dagegen, sensibel zu sein. Die meisten Menschen, vor allem Männer, scheinen gar nicht so richtig zu wissen, was das ist: Sensibilität. Wenn mir eine Frau bei der Arbeit ein Gefühl umschreibt, welches sie in einer Szene wiedererkennen möchte, dann liegt mir das viel näher, als wenn ein ähnliches Anliegen von einem Regisseur käme. Das ist eine ganz andere Ebene von Sensibilität.

Ist es nicht so, dass Filme generell das Publikum sensibler machen? Selbst wenn das nur für die Zeit gilt, in der es einen Film sieht, die Menschen also etwas erleben, was ihnen in ihrem Alltag so gar nicht gegeben ist? Manche Filme wirken sogar ein Leben lang nach. Gibt es für Sie einen solchen Film, der im Kopf eigentlich immer da ist? Oder sogar mehrere?

Jürges: Ich finde durchaus, dass es Filme gibt, die Zuschauer sensibler machen. Das ist auch der primäre Grund, warum mich ein Film anspricht oder fesselt. Aber ein paar Filme, die mir immer im Kopf geblieben sind? Ja, da gibt wohl sogar mehr, als ich dachte: „Die Jungfrauenquelle“, „Der Schrei“, „Die Einsamkeit desLangstreckenläufers“, „Das siebente Siegel“, „Die Faust im Nacken“, „Badlands“, „Fat City“, „Heavens Gate“, „Deer Hunter“, „Tod in Venedig“, „Der Leopard“. Wahrscheinlich würden mir sogar noch viel mehr einfallen.

Um das noch etwas weiterzutreiben: Es gibt doch bestimmt auch Szenen, mit denen Sie künstlerisch anderes umgegangen wären als die Regie. Haben Sie das dann mitgeteilt oder haben Sie Ihre Empfindungen und Gedanken für sich behalten?

Jürges: So etwas haben wir meistens schon vorab geklärt. Darüber wurde ja diskutiert, bei den Gesprächen über das Drehbuch und bei der Auflösung. Wenn das erst am Set auftaucht, dann ist das eigentlich zu spät. Ich habe das einmal erlebt, mit Wolfgang Becker, bei „Ich und Kaminski“. Da hatte er etwas ganz anderes im Kopf, als was ich im Buch gelesen hatte. Ich musste mich am Set erst langsam herantasten und herausfinden, was er meinte. Aber wir haben es letztendlich geklärt. Mit Wolfgang Becker ist so etwas gut möglich. Es gibt aber andere Fälle, dass ich mit etwas gar nicht einverstanden war und es für einen Fehler der Regie gehalten habe. Ich habe dann vorgeschlagen, dass wir zuerst die Version der Regie machen und danach meine. Das kam nicht immer gut an, aber ich habe als Kameramann meinen eigenen Anspruch, aber auch eine Verantwortung gegenüber der Produktion.

Welchen der Filmemacher, Frauen miteingenommen, mit denen Sie gearbeitet haben, erinnern Sie gerne? Und welche nicht so gerne? Solche Begegnungen wird es doch auch gegeben haben; das liegt ja in der Natur des Menschen.

Jürges: Spontan fällt mir da ein Film ein, wo ich sogar ausgestiegen bin. Regie führte Bernhard Wicki. Er hat tolle Filme gemacht, aber menschlich war er sehr schwierig. Für mich war Wicki ein unehrlicher Mensch. Alle hatten mir von einer Zusammenarbeit abgeraten. Aber ich habe gedacht, dass ein Regisseur, der einen Film wie Die Brücke gemacht hat, nicht so schlimm sein kann. Und zudem habe ich geglaubt, weil ich mit Fassbinder klargekommen bin, wird das auch mit Wicki klappen. Das war ein großer Fehler.

Gibt es ein positives Beispiel?

Jürges: Wim Wenders. Mit dem war die Arbeit damals wunderbar. Und Tankred Dorst, auch wenn der gar kein „richtiger“ Filmregisseur war. Doch die Arbeit mit ihm war so toll. Er war ein Mensch, mit dem man sich den Film wunderbar erarbeiten konnte.

Wunderbare Zusammenarbeit mit Tankred Dorst: "Eisenhans" (imago/United Archives)
Wunderbare Zusammenarbeit mit Tankred Dorst: "Eisenhans" (© imago/United Archives)

Er war ja auch ein Sanfter und Stiller.

Jürges: Ja, auf jeden Fall. Er kannte auch keinen Neid und keine Eifersucht. Für mich war es mit Tankred Dorst die kreativste Arbeit überhaupt. Gut war es aber auch mit Helma Sanders-Brahms. Der erste Film mit ihr war schlimm. Das war aber auch aus privaten Gründen schlimm, wir waren ja noch jung. Aber dann, etwa 30 Jahre später, bei „Geliebte Clara“, da war sie auf einmal menschlich total anders. Da hat die Arbeit mit ihr richtig Spaß gemacht. Sie nahm jetzt auch Vorschläge von mir als Kameramann an. Beim ersten Film war sie dazu nicht fähig gewesen.

Noch mal kurz zurück zu Michael Haneke. Was waren die Unterschiede in der Arbeit mit ihm und etwa Wim Wenders? Die sind doch beide sehr verschiedene Menschen.

Jürges: Ja, völlig verschiedene Menschen. Sie pflegen in ihrer Arbeit auch völlig verschiedene Herangehensweisen.

Beide haben sicher ihre Stärken und Schwächen?

Jürges: Ja, die Arbeit mit Wenders ist generell viel angenehmer. Wenders entwickelt die Szene am Set. Man probt und merkt, dass da vielleicht noch etwas nicht richtig ist. Wenders nimmt Anregungen und Ideen auch an. Michael Haneke gibt einem sein Drehbuch, was er bis auf die letzte Einstellung schon genauestens aufgelöst und vorgezeichnet hat. Wenn man ihn fragt, ob man das oder das nicht anders auflösen könnte, dann sagt er nur „Naa“. Das ist schwierig, weil sich während der Proben oft Dinge ergeben, die erst in der Arbeit mit den Schauspielern entstehen. Die fließen bei Haneke dann aber nicht mit ein.

Mit einem solchen Prinzip zu arbeiten ist sicherlich ein Phänomen. Etwas exakt vorauszusehen oder auch genau zu fühlen, das können sicher nur ganz wenige. Sie haben mehrmals mit Haneke gearbeitet. So ein Film wie Funny Games hat doch überall gestimmt. Oder nicht? Was Haneke mit seiner vorher erarbeiteten Konstruktion hinbekommt, das erreichen viele andere nie.

Jürges: Ja, das ist absolut richtig. Ich habe das auch verstanden. Da wurde nichts dem Zufall überlassen. Nur über das Licht hat er nichts gesagt, jedenfalls nicht bei „Funny Games“. Bei „Wolfzeit“, meinem dritten Film mit ihm, war es aber so, dass wir öfter mal Streit wegen des Lichtes hatten, weil er da auch die totale Kontrolle haben wollte, aber darin nicht wirklich versiert war. „Wolfzeit“ wurde ja noch auf Film gedreht und Film verzeiht eine Unterbelichtung nicht und das ist dann auch nicht verhandelbar. Wir konnten dann auch nicht weiter zusammenarbeiten, was ich nachträglich bedauert habe. Ein paar Jahre später habe ich ihm einen Brief geschrieben, denn ich kann schlecht damit leben, dass ein Streit nicht geklärt wurde. Darauf schrieb er mir einen freundlichen Brief zurück, in welchem exakt die alten Vorwürfe und Unterstellungen standen, wie schon beim Dreh. Das fand ich schade.

Mit Robert van Ackeren habe ich sechs oder sieben Filme gedreht. Zum Teil sehr schöne Filme, etwa „Das andere Lächeln“. Van Ackeren war auch äußerst genau und plante alles bis ins Detail, allerdings ganz anders als Haneke. Für mich ist das ohnehin ein besonderer Regisseur. Heute ist er ja wie versunken, obwohl er mal ziemlich bekannt war. Zwei seiner Filme waren große Erfolge, etwa „Die flambierte Frau“. Den hatten wir auch zusammen gemacht.

Noch mal zu Ihrer Arbeit generell. Indirekt haben wir schon darüber gesprochen, über die große Nähe, die zwischen Ihnen und den Darstellern entsteht. Mit Schauspielerinnen hat das, ja mal ganz unabhängig vom Erotischen, doch sicher noch ganz andere Nuancen?

Jürges: Ja, absolut.

Haben Sie sich eigentlich bei der Arbeit auch mal in eine Schauspielerin verliebt? Das Set ist quasi ein Arbeitsplatz, und an Arbeitsplätzen entstehen natürlicherweise wohl die meisten Beziehungen.

Jürges: Natürlich. Ich hatte mit einigen auch kurze Beziehungen, das bleibt ja nicht aus, wenn man sich so nahekommt. Die Schauspielerin vor der Kamera hat ja auch ein großes Vertrauen und öffnet sich. Das sind ganz intime Situationen. Früher habe ich als Kameramann als Einziger durch das Okular gesehen und mitbekommen, was geschieht. Dadurch entstand diese sehr intime Situation. Ich habe versucht, dieses Vertrauen nie zu enttäuschen oder zu missbrauchen. Heute gilt das zwar immer noch, ist aber durch die Videotechnik abgeschwächt, weil ja nun für die ganze Crew alles stets sichtbar ist. Das schwächt aber auch die Spannung.

Ich verstehe das mit der besonderen Nähe. Wahrscheinlich erlebt man eine solche Intensität im Leben auch nur sehr selten.

Jürges: Man hat als Kameramann als einziger wirklich gesehen oder mitempfunden, was überhaupt vor sich geht. Verliebtsein führt aber nicht unbedingt zu größerer Klarheit und mehr Konsequenz in der Arbeit. Ich habe später, wenn es mal wieder in eine solche Richtung ging, das einfach auszublenden versucht. Auch, weil ich eine Verantwortung habe und nicht ,erpressbar‘ werden wollte.

Sie übersehen nun schon mehrere Jahrzehnte deutscher Filmgeschichte. Die Bedingungen sind dabei nicht besser geworden. Oder? Ich meine damit auch den Umstand, dass heute Filme wie Die Verachtung, Stalker, Amarcord oder auch Lost Highway kaum mehr eine Förderung erhalten würden. Unter den heutigen Bedingungen wären diese Filme nicht entstanden. Dabei sind alle für die Kamera doch unbeschreibliche Feste.

Jürges: Ja, absolut! Das war damals eine andere Herangehensweise. Da ging es noch um etwas. Finanzen waren zwar immer schon wichtig beim Film, weil es einfach ein teures Medium ist, aber es sollte doch nicht nur um Geld gehen. Die meisten Redakteure oder auch Produzenten würden heute nicht einmal bemerken, wenn ein Autor ihnen so ein Drehbuch vorlegen würde. Meine Lust auf Film ist jedenfalls deutlich kleiner worden. Gerade durch die Erfahrung bei meinen letzten Filmen. Man soll nur noch ein Vollstrecker sein, schnell sein, keine Probleme machen, nie Zweifel äußern und keine Fragen haben. Und keine Überstunden machen! Es reicht, wenn der Film „sendefähig“ ist. Ein Armutszeugnis.

Vor diesem Hintergrund wollte ich doch noch auf Ihre Arbeit an dem Filmprojekt DAU des russischen Regisseurs Ilja Chrschanowski zu sprechen kommen. Als Kameramann waren sie über drei Jahre beim Drehen und mit Postproduktion und Premierenplanung sogar zehn Jahre in dieses Projekt involviert.

Jürges: Ja, das stimmt. Ein Austausch darüber würde die Dimension unseres Gesprächs sprengen; auch wegen der Kontroversen, die es um dieses Projekt und seinen Regisseur gegeben hat. Für mich waren die vielen Jahre allerdings eine besondere Erfahrung und auch eine extreme künstlerische Herausforderung. Natürlich könnte ich mich jetzt fragen: War das richtig, so viel Lebenszeit in ein einziges Projekt zu investieren? Wie viele andere Filme hätte ich in der Zeit machen können? Aber eigentlich stellen sich die Fragen nicht, denn ich hatte eine große künstlerische Freiheit. Sie war so groß, wie ich es vorher noch nie erlebt hatte. Andererseits war ich für die Branche faktisch wie von der Welt verschwunden! Letztendlich waren es dann aber immerhin 15 Filme, die für DAU entstanden sind. Das wusste am Anfang niemand. Die Schwierigkeit war eben, dass niemand etwas Genaues wusste, auch der Regisseur nicht. Da kommen einem natürlich spätestens ab dem zweiten Jahr schon mal Zweifel. Ich bin mir heute aber ganz sicher, dass meine Entscheidung für das DAU-Vorhaben richtig war, denn ein solches Ausnahmeprojekt gibt es wahrscheinlich nicht noch einmal. Und es hatte es auch zuvor nicht gegeben. Das war mit Abstand die spannendste und einschneidendste Arbeit in meinem ganzen Leben.

Eine extreme künstlerische Herausforderung: "DAU.Nathasha" (Phenomen Film)
Eine extreme künstlerische Herausforderung: "DAU.Nathasha" (© Phenomen Film)

Kommen wir ins normale Leben zurück. Ihre Wirkung auf viele jüngere Kameraleute ist groß, weil sie bei Ihnen assistierten. Lehrer wollten Sie nie werden. Ich glaube aber, dass sich Ihre Wirkung durch die konkrete Zusammenarbeit viel nachhaltiger verbreitet hat. Oder bereuen Sie es, nicht auch Professor gewesen zu sein?

Jürges: Am Anfang habe ich meine Wirkung auf jüngere Kameraleute gar nicht mitbekommen. Ich habe ja lange gedacht, dass ich keinen einzigen Film zu Ende gedreht habe, obwohl ich zu jener Zeit schon etwa 30 Filme gemacht hatte. Mit der Zeit habe ich es dann aber doch gesehen, weil ich ja auch viel Resonanz erhalten habe und immer wieder Anfragen und Angebote. Ich lese auch über die positiven Arbeitsbeziehungen von vielen, die sie mit mir hatten. Das freut mich natürlich sehr.

Einige der einst Jüngeren sind heute selbst schon berühmte Kameraleute. Aber um noch mal kurz auf die Frage nach einer Professur zurückzukommen

Jürges: Nun, da ich sehr intuitiv arbeite, wäre es für mich schwierig, Studenten etwas rational zu erklären. Ich kann oft nicht sagen, warum ich etwas in einer bestimmten Art und Weise gemacht habe. Das aber wäre für die Studenten sehr hilfreich. Ich war ja nie auf einer Filmschule. Dort kann man bestimmt eine Menge über Techniken lernen, aber nicht das Künstlerische. Ich habe viel lieber Assistenten. Die sehen dann bei der Arbeit, worum es geht. Aber sie sehen auch die schlechten Sachen und erleben, wie sie es nicht machen sollen. Außerdem finde ich, dass es zu viele Filmschulen in Deutschland gibt und dass die meisten direkt der Film-„Industrie“ zuarbeiten. Sie bilden funktionierenden Nachwuchs aus, der gut ins System passt.

Eine Frage muss ich unbedingt noch stellen: Warum sind Sie bis heute eigentlich nicht als Mitglied in die Akademie der Künste aufgenommen worden? In der Sektion Film- und Medienkunst sind doch, mit Verlaub, auch Menschen zu finden, deren Namen nicht jeder kennt.

Jürges: Ich weiß das auch nicht.

Das ist doch ein schlechter Witz. Stört Sie das gar nicht?

Jürges: Nein.

Aber mich stört es! Nicht im Sinne der Eitelkeit, aber es gibt doch Dinge, die für die Qualität einer Arbeit und eines Lebenswerkes stehen, und die so einer Akademie auch gut zu Gesicht stünden. Wozu gibt es denn so eine Einrichtung, wenn sich dort nicht die Besten treffen? Eine letzte Frage. Sie sind ein so stiller und introvertierter Mensch, haben aber unendlich viel Lebenszeit in der eher schrillen Filmszene verbracht. Es gibt da viele schwierige und sehr extrovertierte Individuen. Wie haben Sie das Zusammensein mit all diesen sehr speziellen Herausforderungen über die Jahrzehnte hinweg ausgehalten?

Jürges: Ich habe das ganz gut ausgehalten. Aber ich hatte mich auch nie zu eng an Menschen wie Fassbinder oder Ilja Chrschanowski gebunden, die beide zu engster Gruppenbildung neigten, ja das sogar forderten. Ich habe mich immer auch zurückgezogen, wenn es mir zu eng wurde, habe meinen Freiraum gesucht. Am Anfang meiner Laufbahn war das manchmal schon sehr schwierig. Ein wenig haben wir uns darüber ja auch unterhalten.

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