Kontrollierte Zusammenstöße

Freitag, 11.10.2019

Ein Werkstattgespräch mit dem Regisseur und Autor Heinrich Breloer

Diskussion

Der Filmdokumentarist Heinrich Breloer (Jahrgang 1942) gilt als Meister des Doku-Dramas, in dem dokumentarisches Material mit Spielfilm-Elementen verbunden wird, um auf diese Weise facettenreiche Zeitbilder zu entwerfen. Neben Filmen mit explizit politischen Themen finden sich auch Filme über große Literaten. Das Film Festival Cologne widmet Breloer derzeit eine Werkschau.


Mit Ihren Filmen haben Sie Fernsehgeschichte geschrieben. Einen Ihrer größten Fernseherfolge feierten Sie 2001 mit der dreiteiligen Filmbiographie „Die Manns“. Und mit der Thomas-Mann-Verfilmung „Buddenbrooks“ haben Sie 2008 dann auch einen Film fürs Kino gemacht – eine Ausnahme in Ihrem Werk.

Heinrich Breloer: „Buddenbrooks“ war als Kinofilm ein Versuch. Alle haben damals abgewunken und gewarnt, ich solle das nicht machen, ich solle mal bei meinen Leisten bleiben, ich sei kein Mann für Kinofilme. „Buddenbrooks“ wurde dann aber ein großer Erfolg mit 1,3 Millionen Zuschauern. Beiden Filmen, „Buddenbrooks“ und „Die Manns“, gelang es, etwas auszulösen, das in der Verlagsgeschichte einmalig ist. Durch den Erfolg der Filme wurde der Verkauf der Bücher Thomas Manns um 30 Prozent gesteigert. Junge Leserschichten wurden dadurch für Thomas Mann erschlossen und dauerhaft gebunden. Das Bild von Thomas Mann hat sich durch „Die Manns“ deutlich geändert, auch durch die sympathische Darstellung von Armin Mueller-Stahl. Ein kritischer Thomas-Mann-Verehrer wie Marcel Reich-Ranicki hat seinerzeit geschrieben, der Film sei ein „nationales Ereignis“. Dafür war ich sehr dankbar.

"Die Manns - Ein Jahrhundertroman"
"Die Manns - Ein Jahrhundertroman"

Dieses Jahr hatte Ihre zweiteilige Filmbiographie „Brecht“ Premiere auf der Berlinale, elf Jahre nach der Kino-Premiere von „Buddenbrooks“. Das sind Zeitabstände, die man sonst gar nicht von Ihnen kennt.

Breloer: Dieses neue Filmprojekt zu realisieren, hat lange gedauert, das stimmt. Vor den Dreharbeiten im Sommer 2017 hatte ich schon Jahre daran gearbeitet. Nicht zuletzt war es schwierig, zu einer Regelung mit der Familie Brecht zu kommen, was die Rechte betrifft. Es ist ja bekannt, dass die Brecht-Familie sehr darauf achtet. Da brauchte man sehr viel Geduld, am Ende haben wir es hinbekommen. Die fünf Jahre aber, in denen ich noch keinen Vertrag hatte, habe ich für die Recherche in das Leben von Bertolt Brecht genutzt. Zuletzt hatte ich ungefähr 50 Stunden Interviews mit Zeitzeugen.

Mit dem Brecht-Film wollte ich zu einem früheren Thema von mir zurückkommen. Ich hatte nämlich 1977/78 meinen ersten größeren Dokumentarfilm über das Leben des jungen Brecht gemacht. Ich war mir damals sicher, dass unsere Zuschauer diesen Brecht nicht kannten. Das gängige Brecht-Bild war ein anderes, er war ja zum Denkmal stilisiert. Daran hatte er auch kräftig mitgearbeitet, indem er nur höchst ungern über seine Person oder seine persönlichen Probleme sprach. Als ich mir damals vornahm, diesen kleinen heiteren Sommerfilm über Brechts Jugendliebe in Augsburg zu machen, endete das damit, dass ich in das Bergwerk Brecht gekrochen bin, aus dem ich nun nicht mehr herauskam. Mehr und mehr wurde mir deutlich, wie wenig wir von Brecht wissen.

Für den neuen Brecht-Film habe ich deshalb an Brechts Lebensgeschichte so weitergearbeitet, wie ich das üblicherweise tue – in einer offenen Form, wie ich das nenne, andere sagen Doku-Drama dazu. Das heißt, ich drehe die Recherche gleich mit, und die Erinnerungen von Zeitzeugen und dokumentarisches Material verbinden sich mit Spielszenen. Das Ganze war ein aufwendiges Unternehmen und wurde zu einer langwierigen Angelegenheit. Es ging darum, das Lebensbild eines Menschen zu zeichnen, der nach allen vorliegenden Aussagen ein lebender Widerspruch war. Und es war auch ein langer Zeitraum, den es zu dokumentieren galt: vom Kaiserreich bis in die Zeit des Kalten Krieges. Zeitweilig war „Brecht“ deshalb als Dreiteiler geplant – so wie 2001 Die Manns und 2005 Speer und Er. Auch Brechts Exilzeit sollte gezeigt werden. Das war aber finanziell für die Sender nicht darstellbar.

"Brecht"
"Brecht"

War der frühe Film über den jungen Brecht bereits ein Doku-Drama?

Breloer: Nein, das war noch ein reiner Dokumentarfilm. Brechts Jugendliebe Paula Banholzer und auch einige seiner Mitschüler lebten zu dem Zeitpunkt noch. Viele konnte ich noch interviewen. Daraus entstand 1977 der Film „Bi und Bidi in Augsburg – Erinnerungen an den jungen Brecht als 90-minütige Dokumentation. Brecht hatte seine Freundin Bi genannt – für Bittersweet, und er selbst wollte Bidi genannt werden. Und mit der Bi konnte ich damals das erste lange Gespräch über ihr Leben mit Brecht führen.

Die Fernsehsender WDR und NDR haben das seinerzeit spontan unterstützt und mir sofort dafür ein Team zur Verfügung gestellt. Auf so einer historischen Baustelle muss man nämlich schnell drehen. Die älteren Zeitzeugen, die alles selbst erlebt haben und aus ihren eigenen Erinnerungen erzählen sollen, können nämlich ganz plötzlich nicht mehr da sein. Solche Erfahrungen habe ich bei meinen Filmen immer wieder gemacht, ob bei Wehner – die unerzählte Geschichte, bei „Die Manns“ oder jetzt auch bei „Brecht“. Oft gibt es bei den Menschen, die man sehr spät in ihrem Leben antrifft, eine wunderbare Altersradikalität in den Berichten. Da wird nicht mehr so viel beschönigt.

Dieser neunzigminütige Film lag mir als Vorarbeit zum neuen Brecht-Projekt natürlich vor, aber das damals nicht verwendete Material war leider gelöscht worden. Das war früher so bei den Fernsehanstalten. Ich konnte also nur auf das zurückgreifen, was in dem Film vorhanden war. Heute ist das anders. Die Interviews mit den Familienangehörigen von Albert Speer oder von Thomas Mann liegen jetzt digital in den Archiven. In der Deutschen Kinemathek gibt es ein Archiv zur Geschichte des Fernsehens, da gebe ich alles hin, auch das gesammelte Schriftgut.

Wenn der frühe Brecht-Film noch ein reiner Dokumentarfilm war, wann begann die Hinwendung zu der hybriden Form des Doku-Dramas?

Breloer: In der Folgezeit fing ich an, zusammen mit Horst Königstein so etwas zu planen. Das erste Doku-Drama, das aus unseren Überlegungen hervorging, war 1982 der zweieinhalbstündige Film Das Beil von Wandsbek, der einen Exilroman von Arnold Zweig zur Vorlage hatte. Dieser Roman, in den ersten Kriegsjahren im fernen Haifa geschrieben nach Anregung durch eine Zeitungsnotiz, war in der Bundesrepublik erst sehr spät veröffentlicht, aber kaum wahrgenommen und als Kolportage abgetan worden. Woher sollte ein Emigrant wissen, was damals in Hamburg wirklich passiert war? Im Mai 1934 sollen dort Kommunisten mit dem Handbeil geköpft worden sein auf Druck von Göring, weil Hitler sonst nicht nach Hamburg gekommen wäre? Das kann ja wohl nicht sein! Und ein Metzger soll das schließlich gemacht haben, weil der Henker aus Magdeburg gerade nicht kommen konnte? Undenkbar!

Ich bin dann mit dem Roman in der Hand wie ein Detektiv durch die Stadt gegangen, mit Klaus Brix hinter der Kamera, der alles aus der Hand mitgedreht hat: wie wir die Guillotine finden und sie wieder aufbauen und wie wir das Hinrichtungsbuch in die Hände bekommen. Das war ein kleines Notizbuch, in dem die Hinrichtungen verzeichnet waren, mit einem kleinen dazu gezeichneten Beil, wenn man das Handbeil benutzt hatte. Dann haben wir das Fallbeil der Guillotine hochgezogen, die Kamera ging mit, und dabei wurde aus dem Roman die Beschreibung der Hinrichtung vorgelesen. „Als sie zum vierten Mal den dumpfen und leisen Krach vernahm, mit welchem, aus Schlachterläden wohlbekannt, die Schneide durch Fleisch und Knochen auf den Block dröhnt ...“ Ein Zitat, das ich niemals vergessen konnte.

Diese Dokumentaraufnahmen mitgefilmter Recherche ließen sich gut mit einer Spielhandlung verbinden. Ich hatte das Gefängnistagebuch von Bruno Tesch gefunden, einem der damals hingerichteten Kommunisten, der wunderbare Briefe an seine Mutter geschrieben hat. Im Alter von 18 Jahren ist er geköpft worden. Und ihm, dem Opfer, gegenüber in der Spielhandlung der Täter in Gestalt des Metzgers, der dazu verführt wird, vier von ihnen mit einem Beil zu köpfen, mit dem er sonst die Koteletts fertig macht.

Dazu dann dokumentarische Details wie etwa von der Arisierung der Seeschifffahrt und im Zeitzeugen-Interview der Reeder und spätere CDU-Politiker Erik Blumenfeld, der erzählt, wie er als Jude seine Schiffe an die arische Konkurrenz verlor. Aber auch Bestätigungen der Gerüchte, dass es diesen Metzger gab, ein Nachbar hatte das erzählt, auch er ein Metzger. Auf einmal wirkte der Roman gar nicht mehr so erfunden. Das war ein erster erfolgreicher Versuch, auf diesen neuen Wegen eine Filmgeschichte zu erzählen, wobei wir noch gar nicht wussten, wie man Dokumentation und Spiel systematisch miteinander verbindet. Aber ich habe das in der Montage schon kontrolliert zusammenstoßen lassen. Am Ende haben wir damit überzeugen können, dass das ein Weg sein konnte, im deutschen Fernsehen Geschichte zu erzählen.

"Das Beil von Wandsbek"
"Das Beil von Wandsbek"

Wie sah so ein kontrollierter Zusammenstoß in der Montage aus? Sie haben bei diesem Film ja noch gemeinsam mit Horst Königstein Regie geführt.

Breloer: Wir hatten ausgemacht, dass Horst Königstein mir bei der Dokumentation als Assistent zur Seite stand und ich ihm dafür bei seinen Spielszenen assistierte. Es kam dann so, dass Horst seine Spielfilmszenen schnitt, und ich fügte schon einmal das Dokumentarmaterial zusammen.

Als Spielszene hatten wir beispielsweise gedreht, wie der maskierte Henker in Frack und Zylinder mit dem Beil ausholt und zuschlägt. Ich hatte einen Zuschauer von Hinrichtungen gefunden, der mir erzählte, was passiert, wenn der Kopf vom Rumpf getrennt wird und das Blut in die darunter gelegene Kiste mit Sägemehl spritzt, und dass da ein Gedränge war von hundert Leuten, die sich beworben hatten, um dabei sein zu dürfen. Für die Inszenierung eines solchen Horrorfilms aus der Barbarei der Nazis hatten wir kein Geld, nicht einmal für eine Puppe, der der Kopf abgehackt wird. Aber ich hatte die Freundin des 18-jährigen Jungen interviewt, die an dem Tag der Hinrichtung an der Litfaßsäule las, dass ihr Freund geköpft worden ist. Während sie davon erzählte, fing sie an zu weinen.

In der Montage habe ich das so gelöst, dass ich den Henker ausholen und zuschlagen ließ und dann auf ihr Gesicht, auf ihre Tränen und die nicht vergehen wollende Erinnerung geschnitten habe. Sie erzählte dann von diesem Tag, als sie die Bekanntmachung an der Litfaßsäule gelesen hatte. Dann kam der Schnitt auf das entsetzte Gesicht des Gefängnisdirektors, der bei der Hinrichtung zugesehen hat. Und plötzlich hatten wir einen Zusammenprall von Spiel und Dokumentation, bei der im Kopf des Zuschauers durch die Montage eine Kontinuität entsteht. Solche kontrollierten Zusammenstöße habe ich im Schneideraum von da an systematisch weiterentwickelt.

Wichtig war sicher auch die Interviewtechnik.

Breloer: Die ersten Jahre beim Fernsehen waren für mich ein Training im Dokumentarfilm. In alten Dokumentarfilmen waren Interviews inszeniert. Die Kamera war schwer, das Laufwerk befand sich in einem Stahlmantel, um die Maschinengeräusche zu unterdrücken, und sie stand auf einem Stativ. Die Interviewten mussten deshalb, wenn etwas Bewegung ins Bild kommen sollte, auf die 35mm-Kamera zukommen oder vor ihr hin- und herlaufen, nur ein Schwenk oder gelegentlich eine Schienenfahrt waren sonst damals zur Verlebendigung möglich.

Mit den neuen, leichten und beweglichen 16mm-Kameras hatten wir eine viel größere Freiheit. Durch ein Kabel war man mit dem Ton verbunden und konnte in das Geschehen hineingehen. Bei Gesprächen in Wohnungen konnte der Tonmann auch unter dem Tisch sitzen, während oberhalb die Kamera die Freiheit hatte, sich in die Situation hineinzubewegen. Man musste ein Zuhause nicht mehr in ein Studio verwandeln und darin die Klappe schlagen: „Herr Müller, Sie sind ja der Spezialist für Bertolt Brecht, bitte sagen Sie doch mal, was hat Sie denn am meisten…“ Und dann setzt sich der Herr Müller in Positur und antwortet: „Ja, wenn Sie mich so fragen...“ Mit einer solchen Interviewdisposition war schon gleich mit der ersten Frage alles verdorben.

Mit unseren neuen technischen Möglichkeiten konnte ein Interview zu einem echten Gespräch werden. Es ging darum, eine Studiosituation zu vermeiden. Allenfalls eine 100-Watt-Birne haben wir dabeigehabt. Dann fragte ich: „Wo sitzen Sie normalerweise? Ist das Ihr Platz?“ Und wir setzten uns einander gegenüber und unterhielten uns beiläufig über alles Mögliche – über Fußball, den Garten, was gerade nahelag. Währenddessen hatte Kameramann Klaus Brix mit seiner Eclair neben mir Platz genommen, drückte irgendwann auf den Auslöser und ließ die Kamera mitlaufen.

Wir haben immer riskant gedreht, und das Kopierwerk musste das bei der Entwicklung ausgleichen. Das Bild konnte dabei auch mal grobkörnig werden. Wir hatten die Qualität einer Aufnahme von der Intensität der Erzählung her definiert. Das hat am Anfang auch Ärger gegeben, weil wir die Standards der Sender für die Bildqualität nicht immer eingehalten haben.

Haben Sie ein Beispiel aus Ihren Interview-Erfahrungen?

Breloer: Golo Mann hat beispielsweise zu Beginn des Gesprächs nicht bemerkt, dass er aufgenommen wurde, und dann immer mehr vergessen, dass die Kamera dabei war. Er verhielt sich in diesem Gespräch so locker wie selten im Fernsehen. Er war ja das lebende Gedächtnis dieser Familie. Ich sprach mit ihm über seinen Bruder Klaus, und er hat gekichert, als ich ihm das Verhör vorlas, in dem Klaus Mann gegenüber dem FBI zu Protokoll gibt, dass er natürlich nicht homosexuell sei. In dieser Gesprächssituation brauchte ich Golo Mann nur zu folgen, musste keine Fragen abarbeiten, konnte mich darauf beschränken, ihm bloß zuzuhören.

Man muss ein Vertrauen herstellen zu den Personen, mit denen man spricht, und sie zu Hause besuchen, um sie in die richtige Gesprächsdisposition zu bringen. Denn sie können ja alle besser erzählen und sind authentischer, wenn sie nicht das Gefühl haben, dass sie „im Fernsehen“ sind. Dieses Fernsehgefühl haben wir systematisch abgeschafft. Es schwebte keine Angel mit einem Mikro über ihrem Kopf, vor der jeder Mensch, der zum ersten Mal vor der Kamera sitzt, instinktiv Angst hat, dass ihm das Ding auf den Kopf gehauen wird, so dass er zwischendurch immer kurios nach oben schielt. Der Gesprächspartner war auch nicht verkabelt und dadurch frei, zwischendurch aufzustehen. Dadurch war die Situation völlig entspannt.

Zu Golo Mann kamen sonst meist Leute, die er schon aus dem Fernsehen kannte, dann brachte er sich in Positur und zeigte mit wohlgesetzten Worten den Professor vor. Aber ich wollte ihn als den Bruder von Klaus treffen, der verschmitzt von den mutigen Geschichten des Älteren erzählt und davon, was der sich getraut hat. Das ist eine Methode, die ich trainiert und weiterentwickelt habe.

Nicht zuletzt geht es in Ihren Filmen um authentische Menschenbilder.

Breloer: Ich habe immer Filme gemacht, bei denen ich mich gefragt habe: Was möchte ich gerne sehen? Den Film über den jungen Brecht habe ich gemacht, weil mich interessierte, was er für eine Freundin gehabt hat, wie er mit mehreren Frauen gleichzeitig ein Verhältnis aufrechterhalten konnte, wie er gelebt und wie er sich durchgesetzt hat am Anfang seiner Karriere. Ich war einfach neugierig und wollte ihn als Mensch sehen.

Als Literaturwissenschaftler sind wir Anfang der 1960er-Jahre dazu erzogen worden, Textanalyse zu betreiben und uns rein darauf zu beschränken. Das Werk im Zusammenhang mit dem Leben des Autors zu betrachten, war verpönt. „Um Himmelswillen, keine Seelenblasen!“, sagte mein Professor gerne. Das hieß: weg von den Gefühlen. Gerade die aber haben mich interessiert. Meine Doktorarbeit hatte den Untertitel: „Persönliche Erfahrung und ästhetische Abstraktion“. Wie setzen Dichter ihre Lebenserfahrung um? Das muss doch etwas mit ihrem Leben zu tun haben. Falsche Ausgangsfrage, hieß das dann. „Nicht so etwas! Kommen Sie bloß nicht aufs Leben!“ Aber genau das ist es, was die Leser interessiert: Wie kommt der Autor auf solche Geschichten, was erzählt er dabei von sich selbst? Über diesen Zusammenhang werden einem Autoren nahegebracht, deren Leben einem fremd ist.

Daneben ist für Sie die Aufarbeitung von Zeitgeschichte ein wichtiger Faktor.

Breloer: Dabei geht es auch um Korrekturen am Narrativ – an der Art, wie wir unsere Geschichte erzählen. Als im Jahr 1997 mein zweiteiliger Film Todesspiel fertiggestellt war, hatte man die RAF in den 20 Jahren seit 1977 fast vergessen, und plötzlich zeigte sich: Das war noch nicht gründlich genug erzählt worden. Tage nach der Fernsehausstrahlung war Helmut Schmidt dann in Teilen der öffentlichen Meinung nicht mehr derjenige, der die in Stammheim inhaftierten Terroristen ermorden ließ, wie es ein dummes Gerücht suggerierte. Jetzt konnte jeder sehen und nachvollziehen, was da wirklich geschehen war.

"Todesspiel"
"Todesspiel"

Es wurde auch klar, wer Andreas Baader war und was die Gruppe für Absichten hatte. Dass der Staat wieder morden ließ, dass wir schon wieder auf dem Weg in den Faschismus waren – das sollte als nachträgliche Rechtfertigung für den bewaffneten Aufstand der RAF herhalten. Mit der Rekonstruktion des genauen Ablaufs der sogenannten Mordnacht von Stammheim konnte sich jeder Zuschauer davon überzeugen, wie leicht es für Untersuchungsgefangene war, dort einen Selbstmord als Mord zu fingieren. Nach dem „Todesspiel“ hat sich die öffentliche Wahrnehmung der Ereignisse im sogenannten Deutschen Herbst geändert.

Es geht also auch um Wahrnehmungsveränderungen.

Breloer: Eine solche Wahrnehmungsänderung gab es auch bei Thomas Mann oder auch bei Herbert Wehner. In dem zweiteiligen Film Wehner – Die unerzählte Geschichte konnten 1993 auch ehemalige Bürger der DDR sehen, wie ihre politische Elite um Pieck und Ulbricht aus dem Mörder- und Opferhaus kam, dem berüchtigten Hotel Lux im Moskauer Exil. Unter Gorbatschow war es für mich 1991 kurzfristig möglich geworden, mit der Kamera in die bis dahin hochgeheimen Moskauer Archive zu gehen.

Ich bin in die Lubjanka, das Moskauer Geheimdienst-Gefängnis, hineingekommen bis in die untersten Keller. Das war aufregend, nie wieder kommt dort einer rein. Begleitet wurde ich von einer ehemaligen Majorin der Roten Armee, die mir von den Schreien, von der Folter und dem Morden an den politischen Gefangenen dort unten erzählte. Für die ehemalige DDR war der Film sehr wichtig. Man hat das dort nicht gewusst, nicht wissen dürfen. Wenn ich heute nach Ostdeutschland komme, erinnert man sich dort noch sehr genau an meinen Wehner-Film.

Auch das Geheimnis Herbert Wehners war in Moskau vergraben, nämlich dass er in seinen frühen Jahren Kommunist gewesen war und dafür so manchen Scheiterhaufen für Genossen aufgeschichtet hat, wie es eben notwendig war, wenn man während der „Großen Säuberung“ in Moskau überleben wollte. Er war wie so manch andere: Täter und Opfer zugleich. Das war die unerzählte Geschichte, die ich erforschen und vermitteln wollte.

"Wehner - Die unerzählte Geschichte"
"Wehner - Die unerzählte Geschichte"

Sie durchleuchten in Ihren Filmen auch immer wieder Politikerkarrieren.

Breloer: So war etwa auch Willy Brandt im norwegischen Exil eine Geschichte, die mich maßlos interessiert hat. Für die Dokumentation „Kampfname: Willy Brandt“ hat er mir 1984 selbst aus seinen früheren Jahren im Exil erzählt. Ich bin auf Spurensuche durch Norwegen gefahren und habe dort Freunde von ihm gefunden, die mir erzählten, wie er sich von den deutschen Besatzern in norwegischer Uniform gefangen nehmen ließ, um vor den Nazis unterzutauchen und vor einer Verfolgung als deutscher Antifaschist sicher zu sein. Das war nicht so, dass er in norwegischer Uniform gekämpft hat, wie Franz Josef Strauß in verleumderischer Absicht unterstellt hat. Es gibt da nur dieses eine Foto von Willy Brandt in norwegischer Uniform, weil er für Norwegen als Foreign Correspondent den Nürnberger Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher beobachtet hat. Dort hat er übrigens abends an der Bar Erika Mann getroffen, die etwas hochmütig nur englisch mit ihm reden wollte, wie er mir erzählte. „Dabei kam ich doch wie die Familie Mann auch aus Lübeck“, sagte er mir.

„Kampfname: Willy Brandt“ war eine reine Dokumentation. Die Staatskanzlei, mein Film von 1989 über den Fall Uwe Barschel, und „Einmal Macht und zurück, der Nachfolgefilm aus dem Jahre 1995 über den Sturz Björn Engholms, haben sich dann wieder der offenen Form bedient. Nachdem herauskam, dass Engholm uns alle belogen hatte, weil er ja während der Machenschaften gegen ihn schon von seinem Pressesprecher informiert war und Barschel somit auch in die Falle laufen ließ, habe ich die Geschichte noch einmal in diesem zweiten Film erzählt. Das waren wir den Zuschauern im öffentlich-rechtlichen Fernsehen einfach schuldig.

Was die von mir bevorzugte offene Form betrifft: Man kommt ganz anders hinein in die Geschichte, wenn man die Zeit nach dieser Methode aufschneidet. Das wirkt authentisch und verdirbt nicht mit den Jahren.


"Speer und er"
"Speer und er"


Heinrich-Breloer-Werkschau in Köln:

Die Werkschau zeigt vom 11. bis 15. Oktober im Rahmen des Film Festival Cologne im Kölner Filmpalast eine Auswahl von fünf Arbeiten Heinrich Breloers für das Fernsehen:

11.10., 19.30 Uhr: Todesspiel – Teil 2: Entführt die Landshut

12.10., 18.30 Uhr: Eine geschlossene Gesellschaft – Teil 1: Die Rekordbeter

13.10., 18.30 Uhr: Wehner – Die unerzählte Geschichte – Teil 1: Hotel Lux

14.10., 19.00 Uhr: Die Manns. Ein Jahrhundertroman – Teil 2

15.10., 18.00 Uhr: Speer und er – Teil 2: Nürnberg – Der Prozess


Weitere Infos: filmfestival.cologne



Fotos: Foto oben: Porträt von Heinrich Breloer, ©Film Festival Cologne. Andere Bilder: ©Film Festival Cologne/Eurovideo/Release Company/Al!ve/Warner

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