© Lynne Sachs (aus: "Film About a Father Who")

Aus der ersten Person #3: Ein Gespräch mit der Filmemacherin Lynne Sachs

Samstag, 06.02.2021

Ein Gespräch mit der US-Filmemacherin Lynne Sachs über die Bedeutung des Autobiografischen ihren Filmen

Diskussion

Im dritten Teil ihres Kracauer-Blogs spricht Esther Buss mit der US-Filmemacherin Lynne Sachs über die Bedeutung des Autobiografischen in deren rund 30 kurzen bis mittellangen, stets persönlich gefärbten Filmen.


Die Filme von Lynne Sachs (geboren 1961 in Memphis, Tennessee) sind hybride Gebilde. Seit „Drawn and Quartered“ und „Still Life With Woman and Four Objects“ (1987), die beide stark von Laura Mulveys feministischem Essay „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ (1975) bestimmt sind, entstanden bis heute mehr als 30 meist kurze und mittellange Arbeiten und zuletzt das kaleidoskopartige Vaterporträt „Film About a Father Who“ (2020). Sachs’ Filme sind stets persönlich, ob sie nun von einer marginalisierten Community in Chinatown erzählen oder aber die eigene Familiengeschichte erforschen. Oft wechseln sie zwischen Elementen des Essayfilms, der Collage und des beobachtenden Dokumentarfilms. Eine wichtige Rolle spielen auch Sprache und Orte wie auch die Beziehung zwischen Körper, Kamera und der Materialität des Filmbildes. Nach einem Text von mir zu ihrer Werkschau bei Sheffield Doc im letzten Jahr ergab sich ein kurzer E-Mail-Austausch mit Lynne Sachs, aus dem das vorliegende Gespräch über die Bedeutung des Autobiografischen in ihrer Arbeit hervorging.


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Von Ihren ersten Filmen an waren Sie auf die eine oder andere Weise in ihren Arbeiten anwesend: als Körper, als Stimme oder auch in Form von „autobiografischen Kapiteln“ Ihrer Familiengeschichte. Warum war dieser persönliche Ansatz wichtig für Sie, warum ist er noch immer wichtig?

Lynne Sachs: Präsenz tritt in einem Film in verschiedenen Formen auf. Als ich das Filmmaterial noch mit einer Klebepresse schnitt, spürte ich, dass meine Fingerabdrücke auf dem Zelluloid beides waren: der Beginn meiner Beschäftigung mit dem Zelluloidmaterial als auch mit dem Moment, den er durch die Bilder bedeutete, die ich mit meiner Kamera gesammelt hatte. Natürlich ist die haptische Verbindung mit dem Eingreifen des Digitalen nun verschwunden. Dennoch ist in unserer gegenwärtigen Zeit jedes Bild und jeder Ton, den man sammelt, egal ob selbst aufgenommen oder gefunden, Zeugnis eines Gedankens. In den ersten zehn Jahren meiner filmkünstlerischen Praxis tauchte in jedem Film, den ich machte, ein Bild meines eigenen Körpers auf, manchmal bekleidet, manchmal nicht. In meiner Familie wurde das fast schon zu einem Witz. „Oh, da ist sie wieder.“ Für mich stellte dies jedoch eine Möglichkeit dar, das Subjekt/Objekt-Paradigma der Kamera zu unterlaufen. Ich musste mich hin- und herbewegen (to flow back and forth), als ob ich durch den Mechanismus der Linse selbst strömen würde. Die Präsenz meines Körpers entsprach der Präsenz meiner Worte, ob akustisch als Voice-Over oder auf dem Bildschirm durch meine handgeschriebene Geste. Heute erkennen wir alle die Überflutung unserer Leben mit Medien an. Ob wir dieses Material entweder wie einen Angriff oder wie eine Liebkosung empfinden (was von unserer Stimmung abhängt, wenn wir kurz vor dem Schlafengehen durch unsere Handys scrollen), jeder von uns muss einen Weg finden, Problembewusstsein und Kritik zur Kenntnis zu nehmen.

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Lynne Sachs bei Dreharbeiten (© Lynne Sachs)


Trotz Ihrer persönlichen Herangehensweise treten Sie in Ihren Filmen eher auf fragmentierte Weise in Erscheinung denn als eine authentische Figur. Auch andere Charaktere stellen Sie bruchstückhaft dar. Welche Idee steht dahinter?

Sachs: Meine Arbeit durch Ihre Augen zu sehen, ist erhellend. Ich hätte meinen Ansatz nicht auf diese Weise formuliert und doch stimme ich Ihrer Einschätzung voll und ganz zu. Ich habe mich noch nie mit dem Geschichtenerzählen identifiziert und damit verbunden auch nicht mit der Bemühung, einen Charakter zu erschaffen. Diese Huldigung an die Erzähltradition finde ich reduktiv und einschränkend, genauso wie ich es als einschränkend empfinden würde, das Drehbuch für einen konventionellen Spielfilm zu schreiben. Eines der Wörter, die ich im heutigen Sprachgebrauch am meisten verachte, ist das Wort „Stilvorlage“ (template). Als ich feststellte, dass es Stilvorlagen zum Schreiben von Drehbüchern für Spielfilme gibt, war mir zum Heulen zumute. Wenn man das Wort „persönlich“ verwendet, um die eigene Arbeit zu beschreiben, beansprucht man meiner Ansicht nach die Verfügungsmacht über alle Aspekte des kreativen Prozesses, von der Struktur bis zum Inhalt. Und ja, ich habe eine Affinität zur fragmentierten Darstellung einer anderen Person, weil ich klarstellen möchte, dass meine Fähigkeit zu verstehen durch meinen Standpunkt bestimmt ist. Diese Risse geben den Betrachter*innen die Möglichkeit, den Kitt, die Verbindungen und die Verflechtungen zu liefern, die stets auf die eigenen Lebenserfahrungen zurückführen.


Wie gehen Sie mit der doppelten Position um, gleichzeitig die Autorin und Figur Ihrer Filme zu sein?

Sachs: Manchmal mache ich Filme, die ganz eindeutig aus meiner eigenen Identität als weiße Jüdin hervorgehen, die 1961 in den USA geboren wurde. Ich kann nichts davon ändern, und ich kann nicht einfach einen Teil davon verstecken oder einen anderen zur Schau stellen. Andere Male mache ich Filme, in denen sich diese Bestandteile nicht so deutlich zeigen, auch wenn sie immer da sind. Selbst wenn meine Stimme, mein Schreiben oder mein Körper nicht da sind, wissen wir alle, dass meine Position jede Entscheidung beeinflusst, die ich treffe: Wie eine Person ins Bild gesetzt wird, wie ein Ton gehört wird, welche Musik dabei ist, welchen Bildern Raum zum Gedeihen gegeben wird und welche für ihre Existenz bestraft werden.


In ihrem autofiktionalen Roman „The Cost of Living“ charakterisiert die britische Schriftstellerin Deborah Levy ihr literarisches (weibliches) Selbst als eine Person, die sie nicht selbst ist, die ihr aber nahesteht. Wer sind Sie in Ihren Filmen?

Sachs: Deborah Levys Sinn für ihre eigene Präsenz ist sehr faszinierend und offen. Mich erinnert das an eine kulturtheoretische Beobachtung der Filmemacherin, Poetin und Lehrerin Trinh T. Minh-Ha in ihrem Essay „Speaking Nearby“ (1992), aus dem ich hier zitiere:

„In der Art von Bildung, die wir hier im Westen erhalten, gibt es nicht viel, was die Wichtigkeit betont oder anerkennt, ständig Kontakt mit dem zu haben, was tatsächlich in uns selbst ist, oder eine Struktur aus uns heraus zu verstehen. Die Tendenz besteht immer darin, sich auf eine Situation oder auf ein Objekt zu beziehen, als existiere es außerhalb seiner selbst. Während man anderswo, zum Beispiel in Vietnam oder in anderen asiatischen und afrikanischen Kulturen, lernt ‚die Welt innerlich zu kennen‘, sodass wir umso weiter in die Gesellschaft eintauchen, je tiefer wir in uns hineingehen.“

Trinh war auf der Hochschule eine meiner Professorinnen. Ich bin überzeugt, dass ihre Praxis, ihr Selbstverständnis auf ihre ernsthafte, aber immer erkennbar unvollständige Bemühung, auf andere zu projizieren, riesigen Einfluss auf meine Arbeit hatte.


In autobiografischen Filmen wie dem Vaterporträt „Film About a Father Who“ (2020) oder „The Last Happy Day“ (2009), einem Film, der die Lebensgeschichte eines entfernten Cousins nachzeichnet, scheint sich Ihre auktoriale Stimme manchmal aufzulösen, oder um es anders zu sagen: Sie geben Ihre Stimme weiter, beispielsweise an Ihre Geschwister oder die eigenen Kinder. Lässt sich das als eine Form sehen, die Autorität oder Macht, die man als erzählende Instanz hat, ein Stück weit abzugeben?

Sachs: Hmmm. Die Frage lässt mich sehr intensiv über meinen Prozess nachdenken... Danke, dass Sie mir die Gelegenheit geben, introspektiv zu sein. Auf einer Ebene fühle ich mich einer nicht-hierarchischen Arbeitsweise sehr verpflichtet, eine, die meine Sichtweise über die einer anderen Person nicht bevorzugt. Auf einer anderen Ebene schäme ich mich vielleicht, meine Gedanken und Gefühle mit einer singulären Stimme auszudrücken, also bin ich auf andere angewiesen, mich zu stützen. Beide Filme, die Sie ansprechen, sind Teil eines Triptychons von Filmen, von denen der dritte „States of UnBelonging“ (2005) ist. Bei diesem dreiteiligen Unterfangen wollte ich mich damit auseinandersetzen, wie wir einen anderen Menschen verstehen beziehungsweise nicht verstehen können. „States of UnBelonging“ betrachtet eine Frau in Israel-Palästina, die mir völlig fremd war. „The Last Happy Day“ ist ein fragmentiertes Porträt eines entfernten Cousins, also in gewisser Weise ein Grad näher an mir. „Film About a Father Who“ handelt ganz offensichtlich von meinem Vater. Das sollte der einfachste Film sein und schlussendlich war es der schwierigste. Nähe und Intimität wurden irgendwie zu einem Hindernis. Am Ende verlasse ich mich auf andere, wenn ich Klarheit will.

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Szenenbild aus "The Last Day Happy" ( ©Lynne Sachs)

Wenn Sie in „A Month of Single Frames“ (2020), Ihrem Film mit Bildern, Tönen und Notizen der 2019 verstorbenen Experimentalfilmerin Barbara Hammer, plötzlich die Erste Person Singular zu einem „Wir“ ausdehnen, ist das ein berührender, auf eine schöne Weise fast schon erschütternder Moment. Was hat Sie auf die Idee dieser grammatikalischen Verschiebung gebracht?

Sachs: Oh, ich spreche bei dieser Frage wirklich sehr gern über Stimme, Sprache und Grammatik. In „A Month of Single Frames“ entschied ich mich für die erweiterte zweite Person, die ein mehrdeutiges „Du“ miteinschließt. Es könnte das „Du“ sein, das wir gewöhnlich in einer Korrespondenz mit einer anderen Person finden. Oder es könnte das „Du“ sein, das uns alle in einer umfassenden Anrede umarmt. Wenn ich das Wort „Du“ schreibe, könnte die Betrachterin denken, dass ich mit Barbara Hammer spreche, die nicht mehr am Leben ist, aber die durch das Kino in diesen Dialog miteinbezogen werden kann. Oder die Betrachterin könnte das Gefühl haben, dass ich sie anspreche. Es ist wunderbar unklar, was ein Unfall, was Absicht sein könnte. Das werde ich nie verraten.


This is how I see you. This is how you see yourself.

You are here. I am here with you.

This place is still this place. This place is no longer this place. It must be different.

You are alone. I am here with you in this film. There are others here with us. We are all together.

Time less yours mine

(Text von Lynne Sachs in „A Month of Single Frames“)


Seit einigen Jahren sind autobiografische Erzählungen gerade auch im Dokumentarfilm wieder verstärkt präsent. Was, glauben Sie, sind in unserer Zeit die Gründe für das wachsende Interesse am Persönlichen?

Sachs: Meine Deutung der gegenwärtigen Begeisterung für die persönliche Erzählung hat damit zu tun, dass wir wissen wollen, wer mit uns spricht. So viele Medienerfahrungen in unserem Leben werden uns ohne eine klare Positionierung zugetragen. Wir müssen erkennen, ja sogar oft erraten, wie jemand von dem Gesagten beeinflusst wird. Vielleicht ist es ganz erfrischend, diese Art der Transparenz zu haben.

Lynne Sachs im Porträt (Lynne Sachs)
Lynne Sachs im Porträt (© Lynne Sachs)

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