Der Theologe des Kinos – Jean Louis Schefer

Mit dem französischen Theoretiker Jean Louis Schefer (7.12.1938-7.6.2022) verstarb jüngst einer der radikalsten französischen Kino-Denker. Sein Werk hat im deutschsprachigen Raum kaum Spuren hinterlassen, nur die frühe Schrift „Der gewöhnliche Mensch des Kinos“ erschien mit 33-jähriger Verspätung 2013 im Verlag Wilhelm Fink auf Deutsch. Darin erscheint das Kino als Subjekt, das sich den Menschen vorstellt, nicht umgekehrt.

Ein Kunsthistoriker musste kommen, um die Botschaft zu verkünden, dass der Film keine Kunst ist, sondern für die Gesellschaft, die ihn hervorgebracht hat, eine weitaus mächtigere mediengeschichtliche Erfahrung bereithält: ein experimentelles Dasein. 1980 erschien in der Reihe der „Cahiers du Cinéma“ bei Gallimard ein Buch von Jean Louis Schefer, das er selbst „klein“ nannte, aber eine der ganz großen Theorien des Films wurde, „L’homme ordinaire du cinéma“, „Der gewöhnliche Mensch des Kinos“.

Den Begriff „Theorie“ hätte Schefer allerdings abgelehnt, weil es sich hier weder um eine begriffliche Systematik noch um Gegenstände des Wissens handelt. Der Text ist vielmehr ein Strom der Reflexion, irgendwo zwischen Philosophie und Literatur und fernab akademischer Übung, „ein großartiges Gedicht“, wie Gilles Deleuze schrieb, ohne Vergleich jedenfalls.

Schefer interessierte sich nicht für eine Theorie, nicht für eine Kritik oder gar eine Soziologie des Kinos. Er bekennt, dass er keine Ahnung habe, wer der Zuschauer des Kinos sei. Er wolle auch gar nicht wissen, wer das ist, der ins Kino geht, sondern was das Kino aus diesem Wesen macht, wie das Kino es zum Schauplatz von unbekannten, verstörenden, einzigartigen Affekten verwandelt, „einer Art negativen Poetik zugehörig, in der es eher darum geht, die Natur von Gefühlswelten und von kaum zugänglichen Geheimnissen zu benennen, als darum, Botschaften zu entschlüsseln“, wie Christa Blümlinger notierte. Schefer verfasst also eine Filmästhetik unter den existentiellen Bedingungen der Erfahrung von Kino, ohne daraus existenzialistische Schlüsse zu ziehen. Das Kino hat uns nichts zu lehren; mitunter vermag es uns zu transformieren.

Die Lehre hielt ihn vom Schreiben ab

Als wir jung waren, damals in Berlin, versuchten wir, Finger zur Linken im Buch, Finger zur Rechten im Dictionnaire, in die Welt dieses Textes einzutauchen, während uns ein Literaturwissenschaftler an der Universität eine in der Theaterwissenschaft geduldete Filmwissenschaft anzudrehen versuchte und sich mit Signifikanten abquälte, während hier aufregende Rätsel einer unbekannten, faszinierenden Welt verhandelt wurden und geradewegs ins Freie des Denkens führten. Frieda Grafe und Enno Patalas, denen viele wichtige Übersetzungen ins Deutsche zu verdanken sind, hatten sich lange Zeit vergeblich um eine deutsche Ausgabe von Schefers Buch bemüht. Erst 2013 erschien das Werk in deutscher Sprache, als einzige seiner Schriften; zu spät, um noch irgendeine Wirkung zu entfalten für das Denken und das Kino, an der Universität sowieso, wo Wissenschaft in der Regel freies Denken nicht befördert und Sprache allenfalls Mühsal der Konformität vermittelt.

Über die Zeit seiner Studien und der Lehre bis zur Veröffentlichung des Kinobuchs ist wenig bekannt. Schefer war adelig, Baron, trug den Titel aber nicht, die Erziehung war entsprechend katholisch und großbürgerlich. Sein Vater, ein Aquarellmaler, starb, als Schefer gerade mal vier Jahre alt war. Man weiß, dass er bei Roland Barthes studierte, den er schon mit 19 Jahren kennenlernte, und dass er in Italien rund zehn Jahre unterrichtete.

Eine genuine Art des Denkens

Viel Freude schien er an der Lehre nicht gehabt zu haben, sie hielt ihn vom Schreiben ab. Die meisten seiner Bücher erschienen danach. Für die Zeit von 1980 bis zu seinem Tod am 7. Juni 2022 listet Wikipedia weit über 30 Buchpublikationen auf, zehn allein in den beiden Jahren 1998 und 1999. Er schrieb über Paläontologie, Literatur, Kunst, über El Greco, Correggio, Goya und Uccello, teils ganze Bücher über einzelne Gemälde, ebenso wie über Slapstick, immer wieder über Dreyer, Mizoguchi, Renoir, Rossellini, Tati, auch über Medienkunst, etwa bei David Larcher. Mit dem Filmemacher Raùl Ruiz verband ihn eine Arbeitsfreundschaft, die nicht von langer Dauer war. Gemeinsam veröffentlichten sie einen Band mit Notizen und Gesprächen.

Erst allmählich wurde deutlich, dass Schefer eine genuine Form des Denkens erfunden hatte, die selbst nach französischen Maßstäben unfassbar kompliziert ist, und, schließlich als Literatur anerkannt, bei Èditions P.O.L. eine verlegerische Heimat fand. Auf Youtube sind einige Videos aus seinen letzten Jahren verfügbar, die eine Vorstellung vermitteln, wie er gedacht und geschrieben hat.

Der Film betrachtet den Menschen

Das Kino, wie Schefer 1991 in einem wichtigen Text in der Zeitschrift Trafic schreibt, macht den Zuschauer zum Mutanten. Der gewöhnliche Mensch des Kinos – Schefer bekennt freimütig die Anspielung auf Musils „Mann ohne Eigenschaften“ – ist aber kein Idiot, jemand mit kognitiven Defekten und Begrenzungen; er ist nicht schlicht, sondern voraussetzungslos –; er ist eine Art Maschine, Teil eines Apparats, der denkt für die begrenzte Zeit, die man sich ihm hingibt. Erst durch die Maschine wird er zu einem Übermenschen, zu etwas, das er nicht war, nicht ist, niemals sein kann, zu reinem Denken, Denken in Bildern; Bilder, die Experimente sind, nicht Darstellungen. Dieser Mensch, sofern man ihn so noch nennen will, ein einsamer und sprachloser sicherlich, wird durch das Kino erfunden. Durch das Kino betrachtet der Film den Menschen, nicht umgekehrt, wie es bei der Kunst der Fall ist. Durch das Kino stellt sich der Film den Menschen vor, nicht der Mensch die Welt, wie durch die Literatur. Kunst am Film ist angekleistert, doch der Regen vor dem Kino ist ihm artverwandt.

Das Kino, sagt Schefer im Gespräch mit Serge Daney und Jean-Pierre Oudart, ist ein Schlachthaus; nichts bleibt da übrig vom Subjekt. Das hat die Kunst am Kino nie verstanden und konnte als Haltung kaum zur akademischen Lehre avancieren. Schefer distanzierte sich dadurch von allen linguistischen, poetologischen, psychoanalytischen und soziologischen Lesarten des Films. Dass man „auf den Film projizieren“ könne, sich mit Figuren identifizieren, dass der Film ideologisch verfasst sein könne, das alles griff seine theologische Melancholie nicht an, sondern ignorierte es. Er stand Augustinus, Hobbes, Kierkegaard oder Proust näher, dem Mysterium der Zeit. Er wolle über das Kino nicht als Techniker, Theoretiker oder Kritiker sprechen, als Spezialist, wie er Paul Smith sagte, er verfügte auch nicht über das notwendige Wissen des Cinephilen, sondern als jener gewöhnliche – obgleich hypersensible – Zuschauer, der nichts betrachtet, nichts denkt, sondern technisch gezwungen ist, jedwede kritische Distanz gegenüber einer Welt aufzugeben, die dem Alltag radikal entgegensteht und doch Wahrnehmung ist, wenn auch einer unzugänglichen Welt.

Der Zuschauer als Labor des Kinos

Alles Wissen diente Schefer nur dazu, Wissen zu überwinden, genauer wahrzunehmen, genauer zu schreiben. Kino ist für Schefer „die Erinnerung an eine Zeit, die nicht gelebt wurde“. Schefer betrachtet die Filme daher nicht als Fiktionen, sondern die Transformation des Zuschauers als Fiktion des Kinos. Er beschreibt Tafelbilder wie Filme, Filme wie christliche Ikonographie, ohne das eine wie das andere jemals in Referenzsystemen abzulegen. Die Monster, die das Kino bevölkern, verkörpern für ihn das Drama, das „Verbrechen“, einer autonomen kinematografischen Situation, in der die Zeit selbst sichtbar oder Objekt wird, aber deformiert, niemals intakt oder vollständig, sondern als „Disproportion der Maßstäbe“ oder „unmögliche Geburt“. Der gewöhnliche Zuschauer ist gleichsam das „Labor“ des Kinos, das Schefer in Verlängerung der griechischen Tragödie sieht; nur spielt sich die Katastrophe nicht in der Darstellung, sondern in der Wahrnehmung ab. Filmgeschichte versammelt davon Bilder wie Allegorien, Denkstücke.

Schefer analysiert keine Filme und entwirft auch keine Ästhetik des Films. Das ist verstörend, enigmatisch wie die Offenbarung des Johannes, und befreiend zugleich, weil es die Wahrnehmung immer wieder auf das Denken lenkt, das die Filme selbst sind, die auf ein anderes Leben verweisen. Schefer behandelt Filme nicht als Liebesobjekte und nicht als Wissensgegenstände. Wissen hilft also nicht, das Kino zu verstehen, nur eine akribische, skrupulöse Sprache. Er gehe ins Kino, um diese fremdartige Welt zu sehen, diese Zeit, die uns anschaut. Er unterwarf sich dem Kino aus freien Stücken, das uns von den Meinungen befreien könnte, und hinterlässt uns einen dogmatischen Begriff von Kino, der wahrscheinlich das Kino überleben wird, wie es gerade aussieht.

Der Autor Lars Henrik Gass ist Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen. Als Autor veröffentlichte er zuletzt die Bücher „Film und Kunst nach dem Kino“ (2012/2017), „Filmgeschichte als Kinogeschichte. Eine kleine Theorie des Kinos“ (2019) sowie „Hellmuth Costard: Das Wirkliche war zum Modell geworden“ (2021). Auf filmdienst.de erschien zuletzt: "Abschied von morgen. Der 2. Kongress Zukunft Deutscher Film".