CONSPIRACY!

Zu Theorie und Geschichte des Paranoiafilms. Eine Untersuchung von Henry M. Taylor

Diskussion

Verschwörungs- und Paranoia-Filme beschäftigen das Kino von Anfang an. Doch Mitte der 1990er-Jahren explodiert das Genre regelrecht, auch unter Rückgriff auf „unzuverlässige“ Erzählstrategien. Der Medienwissenschaftler Henry M. Taylor ist diesem Phänomen in einer umfangreichen Studie nachgegangen und deckt eine tiefe Verunsicherung über gegenwärtige Entwicklungen auf.


Es ist ein weites Feld, das der Medienwissenschaftler Henry M. Taylor in seinem Buch „Conspiracy! - Theorie und Geschichte des Paranoiafilms“ aufblättert. Das Buch, seine Habilitationsschrift an der Uni Konstanz, umfasst über 500 Seiten Text, zahlreiche Fotostrecken und 50 Seiten Anhang. Wie schwer sich dieses Thema bändigen lässt, erkennt man schon daran, dass Taylor allein 120 Seiten für die Einleitung und die Klärung der Grundbegriffe „Verschwörung“ und „Paranoia“ und ihrer Relevanz fürs Kino benötigt. Darin werden diverse Aspekte des Themas aufgefächert, historisch betrachtet sowie Thesen und Ziele der Publikation erläutert. Was allerdings auch dazu führt, dass in der Einleitung schon das Spannendste vorweggenommen wird.


Von der „Fantomas“-Serie zu den Mind-Game-Fantasien

„Conspiracy!“ verfolgt viele Denkansätze. Das ist die Stärke, aber auch die Schwäche des Buches, denn diese Komplexität fällt mit einem Thema zusammen, das nicht so eindeutig ist. Nicht einmal der Einleitung gelingt es, Produktionen wie die frühe „Fantomas“-Serie von Feuillade, Fritz Langs „Dr. Mabuse“-Filme, den Film noir (über dessen Facettenreichtum man sich alleine schon trefflich streiten kann), Hitchcock, Antonionis „Blow Up“, die Krimis von Melville und das Verschwörungskino des New Hollywood bis hin zu den Mind-Game-Fantasien eines David Fincher, Christopher Nolan oder Vincenzo Natali (dazu auch noch David Mamet) überzeugend unter einen Hut zu bringen.

Zunächst versucht Taylor das Thema „Verschwörung“ in den Griff zu bekommen, was nicht ganz einfach ist. Verschwörungstheorien gab es schon vor dem Kino, mal als Ergebnis ideologischer Standpunkte, mal als durchaus ernstzunehmende Versuche, auf den ersten Blick wenig offensichtliche Verhaltensmuster und (vermeintlich) undurchsichtige Entscheidungen bestimmter Gruppierungen in einen größeren Zusammenhang zu stellen.

Spannend und anregend sind Taylors Deutungen, warum Verschwörungstheorien so en vogue sind. Die meisten Szenarien basieren auf einem grundlegenden Misstrauen, das aktuell durch die Folgen der Digitalisierung (Verwischung von Realität und digitaler Schöpfung/virtuelle Welt) und dem medialem Overkill (Fake News) genährt werden. Deren Auswüchse manifestieren sich in Gesellschaften, die mit der Globalisierung, der Konfrontation mit neuen Herausforderungen (Klimawandel, Migration, Robotik) und ungewissen Neuordnungen auf unterschiedlichsten Ebenen ringen und sich in immer kleinere, spezialisierte Grüppchen (Bildung, Beruf, Kompetenzen, Freizeitverhalten etc.) aufsplittern. Allesamt Erscheinungen, die Jean-François Lyotard schon 1979 in „Das postmoderne Wissen“ beleuchtet hat. Das alles passiert in einem ökonomischen Umfeld, in dem der kapitalistische Gedanke des Wettbewerbs und eines Wachstums um jeden Preis dominiert. Von dort ist es dann nicht mehr weit zur Paranoia, was Taylor mit dem Hinweis auf den Buchtitel „Nur die Paranoiden überleben“ des früheren Intel-CEOs Andrew S. Grove treffend illustriert.


Das „postmoderne Wissen“ und seine Folgen

In der Einleitung befasst sich Taylor mit der Genese des Begriffs „Paranoiafilm“, der zunächst auf Produktionen des New-Hollywood-Kinos wie „Zeuge einer Verschwörung“ von Alan J. Pakula oder „Die drei Tage des Condor“ von Sydney Pollack angewandt wurde. Ohne selbst als eigenständiges Genre zu gelten, wurden dem „Paranoiafilm“ im Laufe der Zeit Attribute zugeschrieben, die sowohl im Thriller, im Science-Fiction-Film als auch in Dramen ihren Niederschlag finden konnten. Filmwissenschaftler wie Paul Jensen und Jonathan Rosenbaum spannten den Begriff dann zurück bis zu den „Mabuse“-Filmen von Fritz Lang und Feuillades „Fantomas“-Serie.

Daran knüpft Taylor seine „Theorie und Geschichte des Paranoiafilms“ an. Seine Hauptthesen lauten: 1. Es gibt vier Phänotypen des Paranoiafilms, angefangen bei Feuillade und Fritz Lang, dann den Film noir, den Verschwörungsthriller der 1970er- Jahre und schließlich die Mind-Game-Filme um die Jahrtausendwende. Diese Abfolge begründet Taylor damit, dass sich im Laufe der Zeit gewisse „Abnutzungserscheinungen“ dieser Phänotypen zeigen, die Erneuerungen des Motivs zur Folge hatten. Auch gesellschaftliche und medientechnologische Umwälzungen spielten eine Rolle.

2. Die in den Filmen dargestellten Bedrohungen werden immer umfassender und totaler. Von der personen- und institutionen-zentrierten Macht kommt Taylor schließlich zur Kontrollgesellschaft (Deleuze). Nicht zuletzt durch die Medienerfahrung und -nutzung (Preisgabe persönlichster Daten) getrieben, wird die Bedrohung gewissermaßen allumfassend, ja ontologisch – was sich, nach Taylor, in den Mind-Game-Filmen manifestiert.

Das alles mutet auf den ersten Blick recht stimmig an. Auf den zweiten Blick fragt man sich allerdings, ob es nicht eher die spezielle Auswahl der diskutierten Filme und die weite Auslegung der an sich schon schillernden Begriffe „Paranoia“ und „Verschwörung“ sind, die zur Konstruktion der These von den vier Phänotypen führen. Welche Bedeutung hat etwa der Begriff „Paranoia“ in Bezug auf Filme wie „Die Unbestechlichen“ oder „Die drei Tage des Condor“, in denen es ja nicht um eingebildete, sondern um ganz reale oder zumindest auf der Ebene des Films reale Komplotte geht, im Unterschied etwa zu den frühen „Fantomas“-Filmen? Und ist das alles mit der Verunsicherung oder Bedrohung vergleichbar, mit der die Protagonisten in „Fight Club“, „The Sixth Sense“ oder „Shutter Island“ konfrontiert werden? Im einen Fall kann man eher von einem Klima der Paranoia sprechen, in dem die Filme überhaupt entstanden, während ihre Helden sehr vernünftig handeln; im anderen hat man es, wenn überhaupt, mit einem ganz anderen Phänomen zu tun.

Unter dem Strich erscheinen die Untersuchungsgegenstände disparat und schwer vergleichbar, die Auswahl des untersuchten Filmkorpus zu subjektiv, um tatsächlich eine stichhaltige theoretische Auseinandersetzung über grundsätzliche Entwicklungen während eines viele Jahrzehnte umfassenden Zeitraums zu führen. Mit dieser Schwierigkeit und der deshalb etwas gezwungenen Art der Beweisführung ist es vielleicht auch zu erklären, dass Taylor ausgerechnet die eher traditionell erzählten Filme eines David Mamet unter der Überschrift „Mind Game“ diskutiert, statt der wirklich relevanten Titel der letzten Jahre.


Das Erzählen selbst wird unzuverlässig

Natürlich hat es auch um die Jahrtausendwende immer wieder Verschwörungsfilme gegeben, und zwar solche, die weiterhin sehr konventionell erzählt waren („In the Line of Fire“, „Die Akte“, „Die Verschwörung im Schatten“, „Absolute Power“). Sie wirken tatsächlich erschöpft, angepasst und viel weniger verunsichernd als die Produktionen der 1970er-Jahre. Was in diesen Jahren auffallend häufig auftaucht, ist aber weniger genre- oder themenbezogen, sondern erzähltechnischer Natur. Das Erzählen selbst wird unzuverlässig, die Wahrnehmungsebenen werden konsequent und zumeist unvermittelt subjektiviert, weshalb sich der Zuschauer oft direkt im Kopf eines Protagonisten befindet. Wo er früher mit den Augen einer Figur schaute (und sich dessen meistens bewusst war), so sieht und denkt er den Film jetzt mit ihrem Gehirn (ohne dass ihm dies angezeigt würde).

Dieses Prinzip wird in Blockbustern wie „Fight Club“, „The Sixth Sense“, „The Others“, „Shutter Island“, „A Beautiful Mind“, in den Filmen von David Lynch, in „Der Maschinist“ (Brad Anderson), „Stay“ (Marc Forster), „Identität“ (James Mangold), „Swimming Pool“ (François Ozon), „Bug“ (William Friedkin) und „Spider“ (David Cronenberg) eingesetzt, aber auch in deutschen Produktionen wie „Yella“ (Christian Petzold) und „Stereo“ (Maximilian Erlenwein).

Paranoia spielt in diesen Filmen zwar ebenfalls eine wichtige Rolle, und es ist auch von unterschiedlichsten Bedrohungen die Rede, aber das wirklich Verbindende ist die die Erzählhaltung, die der Literaturwissenschaftler Gérard Genette als „interne Fokalisierung“ bezeichnet. Die Erzählbruchstellen, an denen die Geschichten in diese interne Fokalisierung kippen, weg vom auktorialen Erzählen, werden nicht mehr kenntlich gemacht. Realität und Einbildung werden auf der Ebene des Films gleichberechtigt behandelt. Die Immersionsfähigkeit des Films, die Taylor mehrfach betont, kommt gerade dort extrem zum Tragen.

Schon Fritz Lang hat das Prinzip in seinem Film noir „Gefährliche Begegnung“ (1944) mit einem tagträumenden Edward G. Robinson augenzwinkernd angewandt. Letztlich basiert sogar Wienes „Cabinet des Dr. Caligari“ auf diesem Trick; beide erlösen den Zuschauer allerdings am Ende des Films von seiner Irrführung. Und beide stehen den Mind-Game-Filmen wesentlich näher als die „Dr. Mabuse“ oder „Fantomas“-Filme. Auch in den 1980er- und 1990er-Jahren trifft man vereinzelt auf solche Filme (Zulawskis „Possession“, „Roegs „Track 29“, Adrians Lynes „Jacob's Ladder“). Hier bleiben die Irritationen schon weitgehend unaufgelöst und wirken über das Filmende hinaus. Doch erst um die Jahrtausendwende herum explodierte dieses Phänomen regelrecht – um danach aber auch wieder spürbar abzuflauen. Immerhin bedeutet es eine gewisse Zumutung für den Zuschauer, an der Nase herum geführt zu werden und oft völlig im Unklaren belassen zu werden – was ein schwer kalkulierbares Risiko für die Akzeptanz der Filme darstellt. Es lebt aber weiter fort, etwa in der aktuellen Serie „Mr. Robot“, deren Schöpfer Sam Esmail sich unter anderem ausdrücklich auf „Fight Club“ bezieht.


Die Verwischung von Realität und Simulation

Gerade in Bezug auf diese Erscheinung scheint es sinnvoll, danach zu fragen, welche gesellschaftlichen, politischen und medientechnologischen Entwicklungen hier wirksam gewesen sein mögen. Es könnte spannend werden, postmoderne Denker wie Baudrillard mit dessen Gedanken zu Simulation, Indifferenz und Hyperrealität in Anschlag zu bringen. Mitte der 1990er-Jahre steckte das Internet, vor Facebook und Twitter, noch in den Kinderschuhen – aber es war klar: Es liegt etwas in der Luft. Die digitale Technik hielt Einzug, die Manipulation von Bildern, die Inszenierung von (vermeintlicher) Wirklichkeit wurde perfekter denn je – man machte erste Erfahrungen mit Avataren, virtuellen Identitäten, probierte aus, hatte sich aber noch längst nicht auf „Virtual Reality“ eingestellt. Inszenierung und Marketing in Wirtschaft, Politik, Kultur, ja sogar im Privatleben wurden immer wichtiger. Wäre es da nicht ein Wunder, wenn sich diese Verunsicherung nicht in Filmen Bahn gebrochen hätte, die die Verwischung von Realität und Simulation radikaler denn je, nämlich direkt in der Erzählhaltung selbst, zum Ausdruck bringen?

Was bei Kracauer für die Zeit vor knapp hundert Jahren noch „Von Caligari zu Hitler“ hieß, könnte mit Blick auf den Zustand der Gegenwart unter dem Titel „Von Fight Club zu Trump – eine psychologische Geschichte des Films der Jahrtausendwende“ firmieren. In diesem Licht betrachtet, wünschte man sich, dass Taylor den Fokus seiner Untersuchung, insbesondere die Diskussion der vierten Phase der Phänotypen, anders gewichtet hätte. Ungeachtet dessen versammelt das Buch aber viele aufschlussreiche Beobachtungen und Einzelanalysen, also jede Menge Stoff zur Reflexion, auch wenn man sich nicht jeden spekulativen Denkansatz der psychoanalytisch ausgerichteten Filmtheorie, etwa Taylors Rekurs auf Michael Balints „Angstlust und Regression“, zu eigen machen muss.


Bibliografischer Hinweis:

CONSPIRACY! Zu Theorie und Geschichte des Paranoiafilms. Eine Untersuchung von Henry M. Taylor. Schüren Verlag, Marburg 2018. 584 S., zahlreiche, teils farbige Abb., 48,00 EUR.


Foto aus "Shutter Island": Concorde

Kommentar verfassen

Kommentieren