Im Porträt: Regisseur Joe May

Diskussion

Die Werke des österreichischen Regisseurs Joe May (1880-1954) sind zu Unrecht weit weniger bekannt als die von Zeitgenossen wie Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau oder Ernst Lubitsch. May prägte zuerst den Stummfilm mit Großproduktionen, aufwändigen Serials und einfallsreich inszenierten Dramen, bevor er sich im Tonfilm als versierter Komödienregisseur erwies und nach der Emigration in die USA in den B-Film-Bereich geriet. Im November bot der filmwissenschaftliche CINEGRAPH-Kongress in Hamburg eine Gelegenheit, sich neu mit Joe Mays Filmen auseinanderzusetzen.


Ende November fand in Hamburg im Rahmen des Internationalen Festivals des deutschen Film-Erbes „Cinefest“ der 31. CINEGRAPH-Kongress statt. Er war dem in Wien geborenen Regisseur und Produzenten Joe May (1880-1954) gewidmet, schon zum zweiten Mal in der Geschichte des Kongresses. Was macht gerade May so wichtig? Im cineastischen Gedächtnis sind Murnau, Lang, Pabst und Lubitsch präsenter, weil ihre Werke verfügbar sind und oft aufgeführt werden. Doch sind sie nur die Spitze jenes Eisbergs, der „Weimarer Kino“ heißt. Ein ganz großer Brocken davon ist Joe May. Ein Größenwahnsinniger, ein Mogul, manchmal auch ein Künstler, der es schaffen wollte, ein deutsches Hollywood aufzubauen und den Weltmarkt zu erobern. Joe May war ein Industrieller mit Fantasie: „Regie ist Organisation“, so Joe May 1919. „Regie ist für mich die Kunst, sich die Leute herbeizuziehen, die man braucht, und sie mit feinem Geist zu beleben. Ein guter Regisseur ist der, der es versteht, sich eine solche großzügige Organisation zu schaffen, das Räderwerk einer Maschine, die arbeitet und an deren Steuer er sitzt. Regie ist Leitung, ist Führung.“

In den 1910er-Jahren fing May bescheiden an mit einfacher Ware wie Beiträgen zu zwei Reihen um die Detektive Stuart Webbs und Joe Deebs. Ab 1915 begann er seine Ehefrau Mia May zum Filmstar aufzubauen. Eine erste ambitionierte Arbeit mit ihr wurde „Hilde Warren und der Tod“ (1917), ein Drama über eine Mutter, die ihren verbrecherischen Sohn tötet. 1916 kam D.W. Griffiths Intolerance heraus. Es ist unklar, ob Joe May von dem Film nur gehört oder ob er ihn auch gesehen hatte (trotz des Ersten Weltkriegs konnten deutsche Filmleute in Kopenhagen die internationale Produktion verfolgen). In jedem Fall stand diese Geschichte, die durch verschiedene historische Perioden parallel verläuft, Pate zu Mays erstem Großfilmprojekt „Veritas vincit“ von 1918/19, einer unglücklichen Liebesgeschichte, die im alten Rom, im Spätmittelalter und in der Gegenwart spielt.

Klotzen statt Kleckern: Großprojekte

Mit wesentlich bescheideneren Mitteln als Griffith übernahm May Ideen des Amerikaners, wobei er dessen komplexe Parallelmontage vermied. Berichten zufolge war das Publikum von „Intolerance“ überfordert; May erzählte deshalb konventionell nacheinander. Er benützte vorhandene Bauten, zum Beispiel für die römische Episode das Alte Museum und die alte Nationalgalerie in Berlin. Ansonsten ließ er minimalistisch nur das an Kulissen bauen, was in die Kamera kommen sollte. Kunststücke wie bei Griffith waren damit nicht möglich. Doch hatte Joe May vor dem Ersten Weltkrieg noch die Fantômas-Serials von Louis Feuillade sehen können. Von ihm übernahm er die Technik der Tiefeninszenierung.

Im Schatten des Weltkriegs unter schwierigsten Umständen gedreht, hatte Joe May mit „Veritas vincit“ die Nachkriegszeit im Blick. Als ihm der Welterfolg verwehrt blieb, machte er sich daran, diesen mit allen Mitteln zu erzwingen. Sein nächstes Projekt hieß „Die Herrin der Welt“ (1919) und wurde ein Serial aus acht abendfüllenden Filmen, mit einem in Deutschland nie dagewesenen Budget von rund 7 Millionen Mark. Ein ungeheures Wagnis, weil die acht Filme vorproduziert werden mussten, um sie im Wochenabstand herausbringen zu können. Joe May war Produzent und Oberregisseur, der gute Handwerker als Hilfsregisseure beschäftigte, ausgezeichnete Dramaturgen und Autoren holte, Fachberater beschäftigte und Museen plünderte, exotische Tiere mietete und 75 Hektar Land kaufte, um darauf ganze Erdteile nachzubilden. Und er engagierte einen erstklassigen Kameramann: Werner Brandes. Dieser machte aus der Not minimalistischer Bauten eine Tugend. Er gab der Tiefeninszenierung einen manieristischen Touch, indem er Personen oder Objekte groß im Vordergrund zeigte oder diagonal filmte, was einen Verzerrungseffekt ergibt. Wo Griffith Großaufnahmen benutzte, arbeitet Brandes mit Pseudogroßaufnahmen von Vordergrundobjekten.

An der „Herrin der Welt“ kann man gut den Einfluss von Feuillade mit seinen traumartig-surrealen Elementen ersehen. Ein Trend der Zeit: Fritz Lang, der durch Vermittlung von May im Kino Fuß fasste, drehte im selben Jahr „Die Spinnen“ und kupferte dabei von Feuillade bis zur Peinlichkeit ab. Im Vergleich dazu träumte Joe May die Vorgaben von Feuillade in acht bürgerlichen Albträumen rund um den Globus weiter. Die Geschichte selbst ist ein alter Melodramenplot aus dem 19. Jahrhundert: Ein betuchter Schurke verführt ein unschuldiges Mädchen. Dann lässt er sie mit einem Kind sitzen. Sie erleidet Schlimmes, aber zum Schluss wird der Verführer bestraft. Griffith verfilmte das zeitgleich mit „Way Down East“ in einer stringenten Dramaturgie mit einem Eisschollendrama als Höhepunkt. Joe May mäanderte dagegen in acht Folgen um das Thema herum. Der Erfolg des Serials war denn auch mäßig und vor allem Mia May erwies sich als Fehlbesetzung: Vom Auftreten her ist sie ganz ein weiblicher Star der 1910er-Jahre, der in Aussehen und Gestik der Salonmalerei des 19. Jahrhunderts nahesteht. Kein Vergleich zum Beispiel mit Musidora, dem modernen Star von Feuillade (Die Vampire, „Judex“).

Chuzpe und Selbstreflexion

Bemerkenswert ist aber vor allem der sechste Teil der „Herrin der Welt“, der ziemlich frech bei Ernst Lubitsch geklaut ist. Nicht ganz so amüsant wie dessen Austernprinzessin wird hier der Wettbewerb zweier amerikanischer Pressemagnaten mit allerlei schönen Einfällen gezeigt. Der eine quillt buchstäblich über vor Filmtricks: Titel werden auf dem Filmstreifen in die Handlung integriert, Botendienste werden per Rollschuh und Rutschbahn beschleunigt. Ein flottes und amüsantes Erzähltempo, das seinen Höhepunkt in einer Film-im-Film-Geschichte hat. Joe May, der für „Die Herrin der Welt“ selbst eine nie dagewesene Werbekampagne entfesselt hat, macht sich über amerikanische Werbung lustig. Immer wieder blitzt hier Selbstironie auf. Mia Mays Geschichte wird von dem einen der beiden Pressemagnaten verfilmt, was herrlich schiefgehen darf. Bei ihm sind Schwarze angemalte Weiße, wogegen Joe May seinen „Realismus“ in Stellung bringt: Laut Werbung wurden so ziemlich alle Schwarzen und Chinesen, die es in Deutschland gab, für „Die Herrin der Welt“ rekrutiert. Die Bauten des Films im Film sind billig – auch da protzt Joe May mit seinem Aufwand. Mia May darf in diesem sechsten Teil gleich drei Rollen spielen und taucht auch dank der Tricktechnik zweifach auf. Diese muntere Vermehrung der Hauptakteurin ist nun die eigentliche Geschäftsgrundlage von Joe May. Der Mann weiß, was er tut, und sagt es ganz offen. Man muss nur genau hinschauen. Chuzpe und Selbstreflexion gehen hier Hand in Hand.

Vorzeigewerke des Weimarer Kinos

Nach der „Herrin der Welt“ musste May erstmal seine Finanzen konsolidieren und sich kleineren Projekten zuwenden wie etwa dem von ihm produzierten, von Fritz Lang inszenierten Liebesdrama „Das wandernde Bild“ (1920). 1921 wagt er jedoch einen dritten Anlauf zu einem Großfilm mit dem Zweiteiler „Das indische Grabmal“– Fritz Lang, dem er hierbei die Regie wegschnappte, wird den Stoff am Ende seiner Karriere1958 nochmals verfilmen. Von Mays Großfilmen ist „Das indische Grabmal“ als spannendes Produkt der Unterhaltungsindustrie mit Mia May als Teil eines größeren Ensembles und Conrad Veidt mit einem brillanten Auftritt als bösartiger Maharadscha sicherlich am besten gelungen. Trotzdem war die Situation zwischen der May-Film und der UFA nach anfänglicher großzügiger Förderung mittlerweile so angespannt, dass es zu keiner weiteren Großproduktion der May-Film mehr kam.

Stattdessen drehte und produzierte May danach die Filme, denen er bis heute seine künstlerische Reputation verdankt. „Der Farmer aus Texas“ (1924/25) ist eine Verfilmung von Georg Kaisers Theaterstück „Kolportage“. May gestaltet die Geschichte um zwei vertauschte Kinder mit „naiver Hingabe an das Stoffliche“, wie der Kritiker Herbert Ihering befindet. Rasant geschnitten und mit tollen Actionszenen überspielt May geschickt das melodramatische Konstrukt. Die Kaiser’sche Ironie steckt hier in der Übertreibung. Mit „Heimkehr“ (1928) und „Asphalt“ (1929) gelangen Joe May dann zwei Vorzeigewerke des Weimarer Kinos. „Heimkehr“ nach Leonhard Franks Novelle „Karl und Anna“ behandelt ein echtes Zeitthema: Männer kehren aus der Kriegsgefangenschaft zurück, die Frauen wissen nicht, ob ihr Mann noch lebt, und so kann der Freund des Mannes schnell zum Ersatz des Gatten werden. Günther Rittaus Kamera gestaltete ein stringentes Kammerspiel mit dezenter Bewegung, selektivem Licht und symbolischen Landschaftsimpressionen. In „Asphalt“ übertraf sich Rittau selbst mit seinen atmosphärischen Bildern und seiner mobilen Bildgestaltung. Der Film ist ein Kammerspiel um eine Trickdiebin (Betty Amann), die einen Polizisten (Gustav Fröhlich) verführt. Betty Amann, die das Zeug zu einer zweiten Louise Brooks gehabt hätte, hat nie wieder eine so gute Rolle bekommen.

"Der Farmer aus Texas"
"Der Farmer aus Texas"

Krisenkomödien

Bei seinem großen Interesse an der Filmtechnik wundert es nicht, dass Joe May keine Berührungsängste mit dem Tonfilm kannte. 1929 produzierte er Gustav Ucickys Operettenverfilmung „Der unsterbliche Lump“. Auch May selbst trat wieder hinter die Kamera und zeigte, dass in ihm durchaus auch ein Komödienregisseur steckte, was man übrigens auch schon in „Die Herrin der Welt“ bemerken konnte. Ihre Majestät die Liebe von 1930 wurde zu einer verrückten Komödie, die mitten in der Weltwirtschaftskrise durchgedrehten Humor kultiviert: Ein kleines Ladenmädel (Käthe von Nagy) findet und heiratet schließlich einen Millionär (Franz Lederer), bevor es aber dazu kommt, müssen familiäre Verwicklungen aller Art abgearbeitet werden. Eine erstklassige Komikertruppe ist dabei behilflich: Otto Wallburg, Adele Sandrock, Szöke Szakall, Ralph Arthur Roberts, Kurt Gerron, Paul Henckels. Eine ähnliche Krisenkomödie war auch „…und das ist die Hauptsache!?“ von 1931, eine frivole Partnertauschgeschichte, mit der Joe May die Offenheit der späten Weimarer Republik ausreizte.

1933 reihte sich der Jude Joe May in die lange Kette der Emigranten ein, die vor Nazi-Deutschland flohen. In den USA kannte man ihn zwar, aber er galt als eitler Produzentenregisseur, der obendrein zu alt fürs Studiosystem war. Seine erste Regiearbeit, „Music in the Air“, 1934 für Fox, wurde ein Flop. Joe May geriet in ernsthafte Schwierigkeiten. Seine nächste Chance kam erst 1937 mit dem Gerichtsdrama „Confession“, einem Remake von Mazurka (Regie: Willi Forst, 1935), bei Warner. Auch dieser Film war kein Erfolg. Erst mit einer Serie geschickt inszenierter Horrorfilme in der B-Picture-Schmiede von Universal erhielt er eine längere Beschäftigung. Es entstanden kleine Genreperlen wie „The House of Fear“ (1939), Der Unsichtbare kehrt zurück" (1940), „The House of the Seven Gables“ (1940). 1943 arbeitete May mit an dem obskuren Projekt „The Strange Death of Adolf Hitler“, in dem ein Doppelgänger des Diktators in dessen Identität schlüpft und sich daranmacht, den Krieg zu verlieren. 1944 folgt sein letzter Film, „Johnny Doesn’t Live Here Anymore“, eine Kriegskomödie über die Wohnungsnot in Washington. Seine letzten Jahre lebte Joe May völlig verarmt in Hollywood, wo er 1954 starb.



Fotos: Deutsches Filminstitut – DIF. Frankfurt

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