Konfetti 31 – October

Montag, 17.12.2018

Eine Bildbetrachtung zu dem indischen Melodrama „October“ von Shoojit Sircar

Diskussion

Lukas Foerster meditiert in seinem „Konfetti“-Blog über eine Szenenfolge aus dem indischen Melodrama „October“ von Shoojit Sircar, in der sich eine „unmögliche“ Liebe in eine bedrückende CinemaScope-Sequenz übersetzt.


Eine weitere Lieblingsszene des Kinojahres, diesmal eine, die mit ziemlicher Sicherheit nie in den deutschen Kinos zu sehen sein wird; denn der kurze Bollywood-Boom der Nullerjahre ist längst abgeklungen. Bestenfalls ein oder zwei indische Filme schaffen es bei uns pro Jahr auf die Leinwand, und wenn, dann sind das besonders spektakuläre Musical- und Actionblockbuster, wie zuletzt etwa S. Shankars „2.0“. Keine Chance haben hingegen leise, stimmungsvolle, fast meditative Liebesfilme wie es Shoojit Sircars „October“ einer ist.

„October“ sei „kein Liebesfilm, sondern ein Film über Liebe“ , kann man allerdings in einer indischen Besprechung des Films lesen. Es geht, genauer gesagt, um eine unmögliche Liebe, um eine Liebesgeschichte, die bereits zu Ende ist, bevor sie begonnen hat. Oder, noch genauer und paradoxer: Es geht um eine Liebe, die erst im Moment ihrer Unmöglichkeit entsteht. Denn bevor Shiuli (Banita Sandhu) während einer Feier vom Dach des Hotels stürzt, in dem sie arbeitet, hatten sie und Dan (Varun Dhawan) kaum Kontakt. Als sie nach dem Unfall im Krankenhaus landet, weicht er jedoch nicht mehr von ihrer Seite.


Die Grundlosigkeit der LIebe bildet das Zentrum des Films

Dass Shiuli überhaupt noch lebt, ist ein Wunder, aber fortan liegt sie im Koma und kann auf die unbedingte Zuwendung Dans nicht reagieren, der seine eigene Karriere als Koch gefährdet, nur, um so oft wie irgend möglich an ihrem Krankenbett zu wachen. Er hat eigentlich nicht den geringsten Grund, hier zu sein. Doch gerade die Grundlosigkeit seiner Liebe wird zum Zentrum des Films. Eine äußere Handlung gibt es darüber hinaus kaum. Der Film verschreibt sich ganz der doppelten Hilflosigkeit seiner Hauptfiguren, die im toten Raum der CinemaScope-Kompositionen ihren visuellen Ausdruck findet.

Gemeinsam mit Dan scheint sich „October“ Schritt für Schritt aus der Welt zurückzuziehen, alles konzentriert sich auf das in matten unterkühlten Farben schimmernde Krankenzimmer, einen Raum reiner Innerlichkeit, in dem sich ein von einer eleganten Hoffnungslosigkeit durchdrungenes Kammerspiel entfaltet, an dem neben Dan und Shiuli noch Shiulis Mutter Vidya (Gitanjali Rao) teilhat. Sie kann nicht verstehen, weshalb der ihnen vorher komplett unbekannte junge Mann sein eigenes Leben der Sorge um ihre Tochter widmen möchte. Gleichzeitig beginnt sie sich an ihn zu gewöhnen; die beiden finden vorübergehend aneinander Halt.

Meine Lieblingsszene ergibt sich direkt aus dieser Konstellation. Es ist Nacht. Zunächst ist eine Tür zu sehen, die sich nach innen öffnet. Die Kamera schwenkt mit der sich bewegenden Tür mit, bis rechts im Bild Vidya auftaucht. Sie steht vor einem Fenster. Spätestens jetzt wird klar, dass man sich ein weiteres Mal im zentralen Raum des Films befindet, am Bett der Schwerverletzten. Die Tür nimmt die Hälfte des Bildraumes ein, das Licht ist maximal heruntergedimmt, ein blaugrünes Schimmern zeichnet die Umrisse Vidyas in das Bild ein. Der Film ist an einer Art Nullpunkt angelangt; nicht nur Handlungsoptionen sind blockiert, sondern auch der bloße visuelle Zugriff auf die Welt.


Eine subjektlose Blickmontage

Und auch die Verbindungen zwischen den Figuren sind gekappt. Obwohl sich alle drei Hauptfiguren, Dan, Vidya und Shiuli, im selben Raum befinden, bleiben sie im Bild isoliert. Auf die Türeinstellung folgt ein Schnitt auf Shiuli, die im Bett liegt, fahl beleuchtet ins Nichts starrend. Während Vidya Dan, der die gesamte Szene über hinter der Tür verborgen bleibt und nie voll ins Bild tritt, bittet, dass er in Zukunft nicht mehr ins Krankenhaus kommen und sein eigenes Leben leben möge, wechselt der Film mehrmals zwischen diesen beiden Einstellungen hin und her: Vidya am Fenster und Shiuli im Bett. So, als würde ein Schnitt gelegt durch den Raum, als wäre es (uns? Oder Dan?) unmöglich, beide Frauen gleichzeitig visuell zu erfassen. Dazu hört man auf der Tonspur das Piepsen eines medizinischen Apparats, rhythmisch und auch die Bilder rhythmisierend. Eine Struktur des allseitig unerfüllten, aber auch kategorisch unerfüllbaren Begehrens, die in der subjektlosen Blickmontage (das Subjekt bleibt im Verborgenen, hinter der Tür), einen wunderschönen und tieftraurigen Ausdruck findet.

Wir befinden uns im intimsten Inneren des Films, und doch findet selbst dieser Abschiedsblick (dass es sich um einen solchen handelt, weiß man sofort; daran ändert auch der Umstand nichts, dass der Film danach noch ein wenig weiterläuft und es sogar zu weiteren Begegnungen der drei kommt) nicht zu jener imaginären Ganzheit, die aus einem der schönsten Filme über Liebe, die ich in den letzten Jahren gesehen habe, nur einen weiteren Liebesfilm machen würde. Erst, wenn Dan sich zurückzieht und die Tür hinter sich schließt, schneidet Sircar in eine Totale, die beide Frauen im nun plötzlich viel prosaischer anmutenden Krankenzimmer gemeinsam zeigt. Der Dritte, der ein ganz normales, alltägliches Leid durch seinen unvernünftigen, unerklärlichen Blick in ein gewissermaßen abstraktes Melodrama verwandelt hatte (in ein Melodrama ohne Drama, möchte man fast sagen) ist verschwunden und geht seinem eigenen, einsamen Leiden entgegen.

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