Innere Bilder: Das Animadok-Genre

Freitag, 05.04.2019

Zeigen, was nicht darstellbar ist. Das hybride Format des „Animadok“-Films

Diskussion

Seit dem Erfolg von „Waltz with Bashir“ (2008) greifen Dokumentarfilmer vermehrt auf Animationstechniken zurück, wenn sie historische oder politisch brisante Inhalte darstellen wollen. Oft soll diese Form der Abstraktion wie aktuell in „La Casa Lobo“ Geschehnisse verdeutlichen, die sonst nicht darstellbar wären. In vielen Filmen ersetzen Animationen schlicht auch nichtvorhandenes dokumentarisches Ausgangsmaterial. Das „Animadok“-Verfahren ist für die dokumentarische Form eine große Chance, birgt aber auch Gefahren.


Spätestens seit Ari Folmans vielfach ausgezeichnetem Film Waltz with Bashir (2008) ist deutlich geworden, dass sich dokumentarische Darstellungsweisen und filmische Animationsverfahren keineswegs wechselseitig ausschließen, sondern neue, mitunter auch politisch brisante Perspektiven eröffnen. Das DOK-Fest Leipzig prägte im deutschsprachigen Raum bereits 1997 für diese hybride Kategorie des Dokumentarischen den Begriff „Animadok“ und widmete Filmen, die mit Animationstechniken einen dokumentarischen Anspruch verfolgen, eine gleichnamige Sektion.

Das Spannungsverhältnis, das in ihnen zum Ausdruck kommt, stellt nicht nur an die Filmwissenschaft eine hochaktuelle Frage: Wie lässt sich das Verhältnis von Faktizität und Fiktion verstehen? Filmemacher wie Jean Rouch und sein ethnographisches „Cinéma vérité“ haben deutlich gemacht, welche Rolle szenische Momente und die Performativität der anwesenden Kamera auch im Dokumentarfilm spielen, der niemals eine rein objektive Wirklichkeit abbildet, auch wenn er ihr gerecht werden möchte.


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Doch mit dem Einsatz von Animationen verändert sich auch der indexikalische Status des filmischen Bildes, der seinen Dokumentcharakter auszeichnet und als fotografisches Zeugnis der Realität gilt. Animierte Bilder hingegen sind mit der Welt der Vorstellung verknüpft, der Fantasie und damit auch einer vermeintlichen reinen Innerlichkeit; in gewisser Weise scheinen sie im Gegensatz zu einer äußerlichen materiellen Welt zu stehen.

Bilder zwischen innerer und äußerer Realität

„Animadok“-Filme durchkreuzen diese schematische Gegenüberstellung und verweisen auf das Wechselverhältnis zwischen innerer und äußerer Realität, ohne ihren Wahrheitsanspruch aufzugeben. Im Kontext des wissenschaftlichen Forschungsfilms oder bei Sachfilmen wurden Animationen immer schon eingesetzt, um abstrakten Inhalten eine visuelle Form zu geben und damit Anschaulichkeit zu ermöglichen. Die Schaubilder standen im Dienst jener Daten und Fakten, die sie mental verdeutlichen sollten. In „Animadok“-Filmen ist dieses Verhältnis allerdings eher umgekehrt: Die animierten Sequenzen bringen etwas zum Ausdruck, das vielleicht faktisch stattgefunden hat, aber unverfügbar bleibt und sich dokumentarischen Abbildverhältnissen entzieht. Dies betrifft oft Ereignisse, die sich durch ihre traumatische Dimension nicht einfach darstellen lassen und auch mental schwer zu integrieren sind.

Abstrakte Bilder geben die Albträume in "Waltz with Bashir" wider.
Abstrakte Bilder geben die Albträume in "Waltz with Bashir" wider.

In Waltz with Bashir geht es nicht nur um die historische Tragweite der Massaker von Sabra und Schatila durch libanesische Milizen, sondern vor allem um das Ringen des Regisseurs Ari Folman mit seiner eigenen Erinnerung an seine Anwesenheit als israelischer Soldat im Libanon-Krieg. Die Animationen rekonstruieren nicht einfach nur Erinnerungslücken; sie führen die Eigenständigkeit des psychischen Apparats vor, indem sie die Albträume Folmans visualisieren. Das, was darin zum Leben erwacht, ist niemals rein fiktiv, sondern präsentiert sich in den Logiken der Entstellung, Fragmentierung und symbolischer Verdichtung.

Die historischen Tatsachen der Gewalt sind zwar auch filmisch dokumentiert, wie in den letzten Einstellungen des Films deutlich wird, wenn Folman plötzlich auf die realen Bilder der Leichen schneidet, jedoch gibt es noch keine Möglichkeit, diese grausame Faktizität kulturell zu binden und zu verarbeiten. Durch die Animationen entstehen auch für Folman selbst erst die mentalen Verknüpfungen, die er benötigt, um sich als Zeuge des Massakers zu verstehen und diese in eine mitteilbare Form zu bringen. Für die Zuschauer, die den gesamten Film über in die surrealen Ausführungen Folmans gezogen wurden, sind diese letzten Realfilm-Aufnahmen nicht umsonst ein Schock. Denn durch die Konfrontation beider darstellerischen Formen werden die Zuschauer angehalten, sich auch außerhalb der psychischen Realität Folmans dem Geschehenen gegenüber zu verhalten.

Wenn Dokumente fehlen

Umgekehrt ist es häufig der Fall, dass auf Animationen zurückgegriffen wird, wenn kein Archivmaterial verfügbar ist oder wenn Dreharbeiten aus rechtlichen oder finanziellen Gründen nicht möglich sind. Zu den ersten Filmen, die man als „Animadok“ beschreiben kann, gehört der zwölfminütige Kurzfilm „The Sinking of the Lusitania“ (Auf YouTube) aus dem Jahr 1918, durch den der britische Karikaturist und Pionier des Zeichentrickfilms Winsor McCay den Untergang eines englischen Passagierschiffs zeigt, das zuvor von einem deutschen U-Boot beschossen wurde. Durch eine sogenannte „Cel-Animation“ wurde auf transparentem Celluloid-Untergrund das Schiff gezeichnet und die abfotografierten Bilder übereinander gelegt, um Bewegung zu erzeugen. Durch Einblendungen von erklärenden Tafeln sowie Bildern der bei dem Unglück Verstorbenen entsteht ein dokumentarischer Rahmen, obwohl keine Aufnahmen des Ereignisses vorlagen.

Krieg und Massengewalt können sichtbare Spuren oft vollständig auslöschen, wie der kambodschanische Regisseur Rithy Panh mit seinem „Animadok“-Film Das fehlende Bild (2013) deutlich gemacht hat. Nach dem Ende der Pol-Pot-Diktatur sah sich Panh mit dem Problem konfrontiert, dass die Roten Khmer fast alle Bilder und Dokumente aus der Zeit vor ihrem mörderischen Regime zerstört hatten und die Aufarbeitung somit durch das Fehlen von Archivaufnahmen, die nicht der Propaganda dienten, erschwert war. Auch Panh blickt nicht von außen auf die Gewaltgeschichte des Landes; er selbst hat als Kind das Arbeitslager überlebt, in dem seine gesamte Familie ums Leben kam. In einem eindringlichen Voice-Over schildert er, wie innere Bilder ihm die Kraft gaben, trotz des allgegenwärtigen Todes nicht den Lebenswillen zu verlieren. Seine lebhaften Erinnerungen an die Vorkriegszeit in Phnom Penh finden jedoch im heutigen Kambodscha keinen Anknüpfungspunkt mehr, weil die intendierte Auslöschung durch die staatlichen Umerziehungsprogramme nicht nur Menschenleben vernichtet hat, sondern auch alle materiellen Spuren, die von ihrem Leben zeugen könnten.

Das Leid unter den Roten Khmer wird in "Das fehlende Bild" mit Tonfiguren verdeutlicht.
Das Leid unter den Roten Khmer wird in "Das fehlende Bild" mit Tonfiguren verdeutlicht.

Die Animation seiner inneren Bilder für den Film „Das fehlende Bild“ erfolgt als Antwort darauf in einer ganz besonderen Form: Panh modelliert Tonfiguren aus der Erde der Killing Fields und erweckt sie in Dioramen wieder zum Leben. Für die Zuschauer werden die aus roher Materie geformten und bemalten Puppenkörper zu einem Bezugspunkt mit starker Wirkung: Sie sind lebendig genug, um uns als Gegenüber zu berühren, jedoch gleichzeitig auch so gegenständlich, dass erlebbar wird, dass dieses Leben nicht mehr existiert, weil es gewaltsam genommen wurde. Gerade weil die meisten Dokumente zerstört wurden, scheint es umso wichtiger, durch die Animation auch eine materielle Dimension zu schaffen, die durch die Stimme von Panhs poetischem Voice-Over Bilder der Toten figuriert.

Die unsichtbaren Folgen psychischer Gewalt

Doch auch psychische Gewalt hat materielle Konsequenzen, wie der aktuelle „Animadok“-Film La Casa Lobo (2018) von Cristóbal León und Joaquín Cociña auf beeindruckende Weise veranschaulicht. Der Missbrauch von Kindern in der „Colonia Dignidad“ durch den deutschen Sektenführer Paul Schäfer war eines der weniger bekannten Verbrechen, die während des Pinochet-Regimes in Chile stattgefunden haben und erst 2006 zur Verurteilung von Schäfer führten. Folter und sexuelle Gewalt hinterlassen nicht immer äußerlich sichtbare Spuren, auch wenn sie im inneren Erleben eine manifeste Zerstörung erzeugen. Während sich in Archivaufnahmen der „Colonia Dignidad“, die dem animierten Teil des Films vorangestellt sind, nur über die versteinerten Gesichter andeutet, dass ein unheimlicher Gewaltzusammenhang besteht, ermöglicht die Stop-Motion-Animationen einen völlig anderen Blick auf die innerpsychischen Folgen von Gewalt.

Im Zentrum steht ein Mädchen namens Maria, das durch die Sekte für ihre Unachtsamkeit beim Schweinehüten mit einer sehr langen Einzelhaft bestraft werden soll, wie eine Texttafel zu Beginn deutlich macht. Das Mädchen versucht, sich durch eine Flucht in sich selbst der Isolationshaft zu entziehen, eine Flucht in ihren eigenen psychischen Raum, der als Haus im Wald symbolisiert wird. Umgeben von der allgegenwärtigen Bedrohung durch einen Wolf versucht sie, sich in diesem Raum einzurichten und Schutz zu finden.

Die allgegenwärtige Bedrohung in "La Casa Lobo".
Die allgegenwärtige Bedrohung in "La Casa Lobo".

Durch eine solche Erzählweise nimmt der Film Bezug auf Volksmärchen, die selbst schon einen metaphorischen Charakter haben, um psychische Konflikte anschaulich zu machen. La Casa Lobomacht diese Verbindung explizit, wenn der Wolf mit einer männlichen Erzählerstimme spricht, die offensichtlich dem Sektenführer gehört und die immer wieder ins Haus einzudringen versucht, während sie auf Maria einredet. Im Gegenzug setzt das Mädchen alles daran, in ihrer Verlassenheit nicht verrückt zu werden, und erschafft sich innere Objekte, mit denen sie sprechen und interagieren kann. Die beiden Schweine werden in ihrer Vorstellungswelt nach und nach zu einem tatsächlichen Gegenüber, auf das sich Marias Liebe und Fürsorglichkeit richtet. Aber bald wird deutlich, dass sie nicht über genügend innere Bilder gesunder Beziehungen verfügt, um ihre Subjektivität aufrechtzuerhalten. Die zu Kindern gewordenen Schweine mutieren plötzlich zu kleinen blonden Teufeln in Lederhosen, die Maria angreifen und zu verschlingen drohen.

Durch diese erschreckende Transformation macht der Film deutlich, dass der Abdruck der erfahrenen Gewalt sich in der Psyche des Mädchens bereits verselbstständigt hat; die fremden Anteile greifen Marias widerständiges Ich an. Ein komplexer psychischer Vorgang, den man hier durch die Bildsprache nachvollziehen kann. Maria erträgt die innere Spannung nicht mehr und muss nach dem Wolf rufen, der das Haus zerstört und sie wieder in die Unterwerfung zurückholt. Das Haus hat, anders als im Märchen, nie den drei kleinen Schweinen gehört; es war immer schon im Besitz des Wolfs, wie auch der Titel des Films deutlich macht. Marias Flucht in sich selbst kann nicht gelingen, weil Missbrauch und Indoktrination tiefste Spuren hinterlassen haben, die man zwar nicht sehen kann, die der Film aber in einer beängstigenden Kraft zeigt.

Solche psychischen Prozesse sind filmisch nicht einfach dokumentierbar, werden in ihrer Gewaltförmigkeit über die Animationen aber anschaulich. Immer wieder entstehen aus den Bildern an der inneren Hauswand dreidimensionale Figuren, die darum kämpfen, eine Kontur zu gewinnen, und sie doch wieder verlieren. Gliedmaßen aus Papier setzen sich zu Körpern zusammen und lösen sich in derselben Bewegung wieder auf. In voller Absicht gibt es keinen sichtbaren Schnitt in diesem Mahlstrom aus kontinuierlichen Verwandlungen, denn das psychisch Unbewusste ist zeitlos und funktioniert nicht linear. Auch der filmische Animationsprozess erfolgte nicht kontinuierlich, sondern über achronologische Arbeit an einzelnen Szenen. Die starke Ansprache, die León und Cociña genau wie Rithy Panh durch die hervorgehobenen materiellen Komponenten der Animationen erzeugen, führt dazu, dass sich die Zuschauer von den Figuren physisch angegangen und zugleich aufgelöst fühlen.

Enormer Aufwand und viele Detailarbeit steckt in Animadoks wie "La Casa Lobo".
Enormer Aufwand und viele Detailarbeit steckt in Animadoks wie "La Casa Lobo".

Wenn aus dem beweglichen Haufen Materie sich auf unheimliche Weise plötzlich ein Gesicht formiert, das ansprechbar wird, ist es umso aufwühlender zu sehen, wie es sich durch die Wirkung der Gewalt wieder verliert und dann versteinert. Missbrauch bleibt durch seine äußerliche Unsichtbarkeit auch juristisch oft straflos, es ist daher besonders wichtig, seine Realität zu zeigen, auch wenn sie hier bewusst in einer Form des Sinnlich-Symbolischen anschaulich wird.

Die Beziehung zum Vergangenen wiederbeleben

Die Existenz von historischen Dokumenten und materiellen Evidenzen sagt andererseits noch nichts über den Status ihrer kulturellen und gesellschaftspolitischen Aufarbeitung. In dem „Animadok“-Film Another Day of Life (2018) adaptieren Raúl de la Fuente und Damian Nenow eines der vielen Bücher, die der polnische Journalist Ryszard Kapuściński in seiner Arbeit als Zeitzeuge und Kriegsberichterstatter verfasst hat. Das Ende der portugiesischen Kolonialherrschaft in Angola war als politisches Geschehen unübersichtlich und komplex, da eine Vielzahl an Akteuren in den Bürgerkrieg verwickelt war: Der Kalte Krieg setzte sich hier an einer neuen Front fort. Die USA und die Sowjetunion unterstützten unterschiedliche Befreiungsgruppen, nicht zuletzt um Zugang zu den Rohstoffe des Landes zu gewinnen.

Kapuścińskis Romane und Reportagen erlangten auch deshalb international so große Beliebtheit, weil sie in einer sehr bildhaften Sprache verfasst sind, die den afrikanischen Kontinent vor dem inneren Auge lebendig werden lassen. Der spanische Regisseur Raúl de la Fuente wollte das, was seine Fantasie anregte, im Format einer dokumentarischen Animation vermitteln. Genau das wird dem Film aber zum Verhängnis, da er seinen Fokus mehr auf die Inszenierung eines exotischen Road Movies legt und weniger auf die Frage der Möglichkeit einer journalistischen Außenperspektive auf einen gewalttätigen Konflikt. Er präsentiert eine Heldenfigur, deren machistische Vorstellungswelt nicht mehr nur an seine Psyche zurückgebunden ist, sondern auch die nicht-animierten Sequenzen dominiert. Wenn die Intensität der Stadt Luanda in diesen Aufnahmen mit dokumentarischen Bildern in Szene gesetzt werden soll, sieht man vor allem tanzende und sexualisierte Frauenkörper, die dem männlichen Blick der Kamera genügen müssen.

Nachgezeichnete Autobiographie: "Another Day of Life"
Nachgezeichnete Autobiographie: "Another Day of Life"

Raúl de la Fuente hatte sich in seiner Recherche auf dieselbe Reise wie Kapuściński begeben und die damaligen Kontakte des Journalisten ausfindig gemacht. Die Realfilm-Aufnahmen, die eine affektive Annäherung an die Atmosphäre des Romans bieten sollen, zeigen jedoch sehr problematische Repräsentationen, die mit bekannten Stereotypen arbeiten und ein Bild Afrikas zeichnen, das von Exotik und westlichen Entgrenzungsfantasien bestimmt ist. Im Gegensatz zu einem Film wie „Waltz with Bashir“ geraten hier Realfilm-Elemente und Animation nicht in eine produktive Spannung, sondern illustrieren sich lediglich gegenseitig. Auf diese Weise verlieren aber auch die animierten Sequenzen an Tiefe, die Kapuścińskis psychisches Erleben deutlich machen könnten. Wenn die Toten aus dem Bürgerkrieg in seinen Albträumen erscheinen, entsteht kaum eine neue visuelle Sprache, und selbst die Erinnerungen gehorchen der Logik des Plots, der viel mehr klassische Spielfilmelemente in sich trägt, als er zugeben möchte.

Mit Ari Folmans Film verbindet Another Day of Life, dass dem Animationsprozess eine aufwändige szenische Dramatisierung mit realen Akteuren vorangestellt wurde. Allerdings setzen de la Fuente und Nenow neben den Impressionen aus Angola ebenfalls Realfilm-Interviews mit den Kontakten von Kapuściński ein, was dem Film bemerkenswerterweise keine zusätzliche dokumentarische Autorität verleiht. Stattdessen repräsentieren die Animationen nur noch die Erinnerungen der Zeitzeugen und ordnen sich ihnen unter, wie die Daten und Diagramme es in einem Sachfilm tun.

Einen „Animadok“-Film würde es hingegen geradezu auszeichnen, wenn die Eigenlogik der animierten Bilder an die Stelle dessen tritt, was dokumentarisch nicht repräsentiert werden kann. Animation und Realfilm ergänzen sich in einem solchen Format gegenseitig in den Momenten, wo die jeweilige Form an ihre Grenzen stößt. Eine solche Kombination ermöglicht eine Verbindung zwischen innerer und äußerer Realität, die eine komplexere Wirklichkeitserfahrung und Wahrheitsfindung gestattet.


Fotos: Arsenal Institut, Pandora, Bophana Prod.

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