Die Tonalität des (Post-)Sowjetischen: Kurzfilme von Alexander Sokurow

Donnerstag, 23.05.2019

Über in den 1980ern und 1990ern entstandene frühe Werke des russischen Filmemachers, die Anfang Mai 2019 bei den 65. Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen zu sehen waren

Diskussion

Bei den 65. Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen (1.-6.5.2019) war dem russischen Filmemacher Alexander Sokurow eine Werkschau gewidmet. In den überwiegend in den 1980er- und 1990er-Jahren entstandenen Kurzfilmen ließen sich Querverbindungen zu Sokurows langen Spiel- und Dokumentarfilmen feststellen. Zugleich erwiesen sie sich als historisch aufschlussreiche Dokumente einer ambivalenten Haltung zur Sowjet-Ära wie auch zur postsowjetischen Zeit.


Die Arbeiten des russischen Regisseurs Alexander Sokurow bewegen sich formal und thematisch in vielfältigen Schwellenbereichen: Sie lassen sich zwischen Kino und Kunstausstellung verorten, verbinden poetische Momente mit Dokumentarismen und blicken auf zeitlose Momente politischer Tragödien durch das Auge der Geschichte. Die Kurzfilmtage Oberhausen widmeten Sokurow in diesem Jahr ein Profil, das insbesondere seine frühen Kurzfilme in den Blick nahm und diese erstmals in einer digitalen und restaurierten Fassung präsentierte. Neben einer Masterclass für Filmstudenten gab es auch ein Publikumsgespräch, das die Gelegenheit bot, Sokurows innovative Arbeitsweise kennenzulernen, die während der Zeit der Sowjetunion immer wieder durch Zensur bedroht war.

Dies betraf auch den 11 Minuten langen Film „Sonate für Hitler“, der aus deutschem wie russischem Archivmaterial kompiliert wurde und nicht nur Aufnahmen des Diktators zeigt, sondern auch über die Gewalt des Stalinismus nachdenkt. Sokurow untersucht die Wirkungsweisen des Totalitären über die Gestik und Mimik der Machthaber und setzt sie in Bezug zu den affektiven Reaktionen des Publikums, das diese auf den Massenveranstaltungen feiert. Durch den Einsatz einer rein musikalischen Tonebene werden die historischen Dokumente anders befragbar: Geschichte erscheint hier nicht mehr als neutraler Informationszusammenhang, sondern als Studie einer Affizierung durch Gewalt, deren Wiederholbarkeit im Fokus steht und Fragen aufwirft. Sokurow zeigt den Rhythmus der gegenseitigen Ansteckung von Volk und Führer, die zum Gebrüll verzerrten Gesichter, hochgerissene Gliedmaße, Hände in angespannter Erwartung. Über das Anhalten, Beschleunigen und Wiederaufgreifen des Materials entsteht ein abstrakter Zusammenhang, dessen Übertragbarkeit gerade seine politische Aktualität ausmacht.

Kunst und Macht

Auch seine spätere Tetralogie der Macht lässt sich über diesen Zugang noch einmal anders verstehen. Wenn Sokurow in den Langfilmen Moloch (1999), „Telets“ (2001) und Die Sonne (2005) mit Hitler, Lenin und dem japanischen Kaiser Hirohito drei historische Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts in ihrer Agonie betrachtet, konstelliert er Geschichte nicht als linearen Zeitstrahl, sondern in einem energetischen Quadrat, dessen vierter Pol mit Goethes Faust (2011) nicht umsonst eine ästhetische Figur bildet. Über die Kunst wird ein Denken von Kräften möglich, die als Vermögen der Kanalisierung und Freisetzung das Psychische und das Politische miteinander verbinden. Als studierter Historiker fragt Sokurow in seinen Filmen immer wieder nach dem Vergangenen, aber er adressiert die Katastrophen der Weltkriege und der gescheiterten Revolutionen aus der Perspektive künstlerischer Abstraktion.

Die faustische Frage ist auch eine schöpferische: Was die Tyrannen in Beziehung setzt, ist ihr Begehren danach, einen neuen Menschen zu schaffen, neue gesellschaftliche Verhältnisse – jedoch unter der Bedingung einer Auslöschung jeglicher Bindung an die Vergangenheit. Als Künstler legt Sokurow sehr viel Wert darauf, genau dieses Verhältnis in der Schwebe zu halten, neue Bilder zu schaffen, ohne die Zeugenschaft der Gewalt aufzugeben oder den Blick auf das Individuum zu verlieren.

Aufmerksamkeit für das Marginale

Nachdem sein Abschlussfilm an der Moskauer Filmhochschule als antisowjetisch zensiert wurde, war es Sokurow nicht möglich, sein Studium abzuschließen, er erlangte jedoch mit der Hilfe von Andrej Tarkowski eine Anstellung bei den Lenfilmstudios in St. Petersburg. Dort beendete er 1988 das Kurzfilmprojekt „Maria“, das er zehn Jahre zuvor als Kameramann bei einem kleineren Fernsehsender begonnen hatte: Das Porträt einer Kolchosbäuerin, die im sozialistischen Sinne als vorbildlich erschien. Doch anstatt im Gestus der politischen Propaganda aus dem Leben von Maria Voinova die Geschichte einer Heldin der Arbeiterklasse zu machen, blickt Sokurow auf das individuelle Schicksal einer Frau, deren Kraft immer mehr ins Leere läuft und die ihr lebenslanges Wissen um die ökologischen Zusammenhänge nicht an die nächste Generation weitergeben kann. Während der erste Teil des Films die Zuschauer für eine pastorale Atmosphäre sensibilisiert und alltägliche Momente bäuerlichen Lebens zeigt, bildet der zweite Teil einen bitteren Abgesang auf die falschen Versprechen der Planwirtschaft und der erzwungenen Industrialisierung.

Im Programmblock von Oberhausen trat dieser Film in einen spannenden Kontrast mit der fast zeitgleich entstandenen Arbeit „Patience Labour“, die ihren Blick auf die Arbeit des Subjekts an sich selbst richtete, der in der sowjetischen Ideologie eine zentrale Funktion zukam. Hier läuft das in Auftrag gegebene Porträt professioneller Eiskunstläufer auf den Moment des Sturzes eines kleinen Mädchens zu, den Sokurow mehrmals im Film aufgreift. Die kindliche Freude am Schlittschuhlaufen weicht einem Erlernen von Techniken der Selbstdisziplinierung durch die Sportlehrer, die mit einer Aufgabe des Eigensinns verbunden ist. Auch hier fokussiert Sokurow auf die Bewegungen der Körper, diesmal mit schnellen, abrupten Schnitten, die an Musikvideo-Ästhetiken erinnern. Die Selbstkontrolle jedes einzelnen Muskels im Zusammenspiel mit dem Kollektivkörper – durch den Fokus auf das Hinfallen tritt erneut das Individuum in den Vordergrund, dessen Subjektivität vom Staat ermahnend aufgerufen und dabei zugleich übergangen wird. Das kleine Mädchen wendet seinen Körper von der Lehrerin ab. Wie ein Störmoment tritt das Marginale in die Geduldsarbeit des Sportbetriebs.

Die Ambivalenz politischer Übergänge

Eine ähnliche Bewegung ließ sich auch in dem 1984-87 entstandenen Film „Evening Sacrifice“ beobachten. Am 1. Mai, dem Tag der Arbeit, gibt es feste Choreografien, die das Militär mit den erzwungenen Feierlichkeiten der Bevölkerung verschalten. Lange sieht und hört man im Film nur das mechanische Abfeuern der Salutschüsse durch die sowjetischen Soldaten, deren ausdruckslose Gesichter unter dem Lärm nicht einmal mehr zusammenzucken. Als die Kamera sich schließlich auf die Menschenmassen in den Straßen richtet, hält sie nach einer Weile beim Tanz eines kleinen Mädchens inne, nimmt deren verspielten, flüchtigen Ausdruck in den Blick. Immer mehr solcher Momente fallen aus der kollektiven Performance heraus, verlieren sich in spontanen Ausdrücken von Übermut, Beat-Musik und Selbstgenügsamkeit. Ihre Bewegungen scheinen den Volkskörper immer mehr mit einer neuen Freiheit zu infizieren, für die es noch kein Bild gibt, nur eine sinnliche Vorahnung.

Doch „Evening Sacrifice“ endet in einer melancholischen Einstellung auf das Gesicht einer älteren Frau, die das Geschehen mit spürbarer Ambivalenz betrachtet – ganz so, als ob sie sich fragen würde, was nach dem historischen Umbruch kommen wird, der sich atmosphärisch bereits andeutet. Wer die Tonlage der neuen politischen Ordnung setzen wird, zeigte Sokurow 1991 in einem Film über Boris Jelzin, der im heutigen Rückblick beinahe tragisch wirkt: „An Example of Intonation“ gibt als Zeitdokument selbst Zeugnis von der Hoffnung, die in den Machtwechsel gesetzt wird, der aus einer Perspektive des Wunsches nach Kunstfreiheit verständlich ist, jedoch in Hinblick auf spätere Entwicklungen eine bittere Note aufweist. Was mit Jelzins ersten Tagen als demokratischer Präsident anklingt, ist, wie wir heute wissen, auch eine unerbittliche Liberalisierung Russlands, die anderen autoritären Strukturen und wirtschaftlichen Oligarchien die Tür geöffnet hat.

Staatskunst

Sokurow spaziert mit Jelzin durch die Winterlandschaft, das Gespräch auf Augenhöhe verrät eine überraschende Vertrautheit, die das Involviertsein des Regisseurs in das politische System dokumentiert, die bis heute für Irritationen sorgt. So äußerte sich Sokurow beim Publikumsgespräch auch nur sehr zurückhaltend in Bezug auf eine Einschätzung Putins, als dessen Kritiker er zwar gilt, auf den er jedoch bei der Finanzierung seiner Projekte wie beispielsweise den Venedig-Gewinner Faust immer wieder zurückkommt. Dennoch ist „An Example of Intonation“ nicht einfach eine Reportage ohne Ecken und Kanten. Wie auch schon zwei Jahre zuvor im ersten filmischen Zusammentreffen zwischen Sokurow und Jelzin mit dem Titel „Soviet Elegy“ zeigen sich Unsicherheit und Zweifel, beinahe eine Verletzlichkeit des Politikers, der unerwartet als Privatmann in Jogginghose zu sehen ist. Sokurow rahmt ihn immer wieder visuell ein, geht nicht nur mit, sondern beobachtet auch unerbittlich.

Eine spürbare Ambivalenz zeigt auch sein Film „A Simple Elegy“, in dem das Musikalische ganz wörtlich in den Vordergrund tritt. Hier folgt die Kamera in einer langen Einstellung dem litauischen Politiker Vytautas Landsbergis in seinem Büro am Klavier. Der neu gewählte Staatspräsident ist selbst Musiker, und die Töne, die er anschlägt, erweisen sich als die Kompositionen von Mikalojus KonstantinasCiurlionis, einem Künstler, der in Litauen den Charakter eines Nationalhelden innehat. Während Russland zu jener Zeit, 1990, ein Wirtschaftsembargo gegen die erste unabhängige Republik verhängt und die Menschen dagegen auf die Straßen gehen, kontempliert das Staatsoberhaupt die Musik und Ruhe des Innenraums. Deutlich ergreift Sokurow auch hier Partei für eine neue Politik – es lässt sich jedoch fragen, ob das Elegische, das bei seinen Filmen stets an das Nationale gekoppelt bleibt, nicht selbst eine Ambivalenz beim Zuschauen erzeugt.

Russische Seelenleiden

Sehr deutlich setzte die Programmauswahl einen Schwerpunkt auf die Elegie, die Sokurow immer wieder als ästhetisches Format genutzt hat, um Abwesenheiten auf die Spur zu kommen. Es eignet sich besonders gut für hybride Momente des Dokumentarischen, die sich zugunsten des Poetischen öffnen und durch Einfärbungen und Verfremdungen mit historischer Nähe und Distanz spielen. In seiner 68 Minuten langen „Elegy from Russia sucht Sokurow im kollektiven Gedächtnis seines Landes in vorsowjetischer Zeit um die Jahrhundertwende nach Bildern der russischen Kultur. Alte Fotografien scheinen flackernd zum Leben zu erwachen und evozieren die Atmosphäre einer untergegangenen Zeit, deren subliminales Fortbestehen der Film wieder sichtbar machen möchte. In traumähnlichen Assoziationen folgt er dem Nachleben der Bilder, immer wieder punktiert von Sequenzen Schlafender und Erwachender und atmosphärischen Naturlandschaften. Das Betrachten der Geschichte wird zu einem Portal in eine andere Zeit, in der Armut, Leiden und Tod als historische Kontinuität erscheinen. Lässt sich das Elegische als Ausdruck einer kulturellen Mentalität Russlands verstehen?

Sokurow reiht sich in eine künstlerische Tradition ein, die über ihre Schwermut auch die anhaltende Gewaltgeschichte adressiert – vom Mongolensturm zum Tatarenjoch, dem Petersburger Blutsonntag bis zur Oktoberrevolution. Die nostalgische Hinwendung zum Ruinösen des Vergangenen gerät dabei aber gelegentlich zu einem fragwürdigen Traditionalismus, wie bei seinem Porträt des französischen Malers Hubert Robert. In „Robert. A Fortunate Life“ werden dessen Bilder, die heute in der Eremitage hängen, als herausragendes Beispiel für ein harmonisches Streben des Klassizismus präsentiert. Vor und während der Französischen Revolution malte Robert hauptsächlich Ruinen in Landschaften und drückte damit die Sehnsucht eines Zeitgeistes aus, der hundert Jahre später auch Russland ergreifen sollte. Dass in dieser historischen Fantasie des Majestätischen einer verlorenen Hochkultur auch etwas Problematisches liegt, wird von Sokurow jedoch nicht befragt.

Die Musik der Zeit

Gegenüber dem Medium Film hegt Sokurow eine eigentümliche Skepsis, wenn er immer wieder die Wichtigkeit anderer Kunstformen für sein eigenes Schaffen heraushebt. Gleichzeitig macht ihn gerade seine immense Begeisterung für die Malerei, die Musik und die Literatur zu einem so innovativen Filmemacher, dessen Werk stets in Bewegung bleibt und seine innere Kontinuität statt über Thematiken eher über Tonalitäten findet, die sich nicht immer leicht in Worte fassen lassen. Über das Opake, das viele seiner Arbeiten innewohnt, entfaltet sich die filmische Zeit als eine der Atmosphäre, in der abstrakte Rhythmen und eine Musikalität der Bilder die Erfahrung prägen. Besonders schön zeigt sich dies in einer Elegie, die sich stärker nach außen wendet und nach Japan blickt, ein Land, dem Sokurow große Faszination entgegenbringt und dem er neben der „Östlichen Elegie“ noch zwei weitere Filme gewidmet hat, ebenso ein kleines Buch namens „Die japanische Reise“, das seine Eindrücke vertieft.

Der 1996 gedrehte Film spielt auf einer entlegenen Insel, die nebelverhangen und in den Duft von Jasmin getaucht, zu einem Schauplatz des Gespenstischen wird. Das poetische Voice-Over bleibt selbst unverortet und tritt in Kontakt mit alten Seelen, die ohne große Aufregung von ihrem Leben am Rande der Gesellschaft erzählen. Die Schirme der japanischen Türen werde zu Leinwänden, die Innen und Außen, Sichtbarkeit und Unsichtbares miteinander verschränken. Kultur und Geschichte erscheinen hier weniger als Bindeglied des Nationalen, sondern als ein Moment des Fremdwerdens, in dem poetische Erfahrung möglich wird – und die vielleicht auch das Politische auf produktive Weise neu informieren kann.



Foto: aus dem Kurzfim "The Degraded", 1980 © Courtesy of Bereg Studio

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