Ein Bewusstsein fürs eigene Medium

Samstag, 08.06.2019

Die beiden Siegfried-Kracauer-Stipendiaten Lukas Foerster und Matthias Dell loten die Energien und Refugien zeitgenössischer Cinephilie aus, bei dem auch das öffentlich-rechtliche Fernsehen eine überraschende Rolle spielt.

Diskussion

Stabwechsel beim Siegfried-Kracauer-Stipendium: Lukas Foerster beendet seine Exkursionen in die eher peripheren, aber höchst lebendigen Bereiche der Cinephilie und übergibt an Matthias Dell, der sich in den kommenden Monaten mit Essays und Blogs dem Thema „Sicherung des Filmerbes“ widmen will. Warum beide Bereiche mehr miteinander zu tun haben, als man auf den ersten Blick vielleicht vermutet, fördert das Gespräch der beiden Filmkritiker zutage.


Lukas Foerster: In den für das Kracauer-Stipendium verfassten Essays habe ich mich vor allem mit Elementen der zeitgenössischen Filmkultur beschäftigt, die eher peripheren, manchmal gar klandestinen bis illegalen oder auch einen Verfallscharakter haben. Wobei ich gleichzeitig einige dieser Phänomene – insbesondere die Hofbauerkongresse und deren Umfeld sowie die Internet-Tauschbörsen – für die lebendigsten und auch hoffnungsstiftendsten Ausprägungen von Cinephilie halte, die es zurzeit gibt. Dein Thema „Sicherung des Filmerbes“ verweist nun aber auf einen Bereich, bei dem es mit amateurischem Enthusiasmus nicht getan ist. Dank des im Umfeld des Nürnberger KommKinos entstandenen DVD-Labels „Forgotten Film Entertainment“ werden inzwischen zwar einige der wichtigsten Hofbauerkongress-Entdeckungen digital gesichert und distribuiert; die Schließung der Kopierstraße im Bundesarchiv-Filmarchiv kann dadurch aber selbstverständlich nicht wettgemacht werden.

Wie siehst Du den Stand der Dinge in diesem Bereich? Gibt es eine Möglichkeit, dass die Energien, die der Hofbauerkongress und ähnliche Veranstaltungen (samt zugehöriger Diskurssphäre) mobilisieren, auch auf institutionelle Strukturen zurückwirken? Oder sind das nach wie vor zwei getrennte Welten?

Matthias Dell: Es sind eher zwei Seiten einer Medaille. Dass es so was wie den Hofbauerkongress gibt plus die dazugehörigen Satelliten-Veranstaltungen, dass die Filmclubs als Orte von Arbeit an der Filmgeschichte plötzlich wieder von Interesse sind – das hat in meiner Wahrnehmung mit dem Einbruch des Digitalen in die Filmkultur zu tun. Im Moment des Verschwindens des analogen Materials besinnt man sich umso heftiger darauf. Alexander Horwath, der lange das Wiener Filmmuseum geleitet hat und meines Wissens nach noch nie auf einem Hofbauerkongress war, hat das einmal schön gesagt: dass die Analog-Affinität des Hofbauerkongresses sich einem ästhetischen Hipstertum verdankt, Leuten mit einem Gespür dafür, was bewahrenswert ist. Horwath hat die Hofbauerleute in einer Linie mit Henri Langlois gestellt, dem Gründer der Pariser Cinémathèque, dessen Sammlung auch „superdubios“ zustande gekommen ist und sich eben nicht an einer Kanon-Idee orientiert habe, wie das die offiziellen deutschen Stellen in der Filmerbe-Diskussion mit ihren Top-500-Listen tun.

Cinématheque française-Gründer Henri Langlois
Cinématheque française-Gründer Henri Langlois

Hofbauerkongress und Bundesarchiv ähneln sich aber im Pragmatismus des Digitalisierens. „Forgotten Film Entertainment“ engagiert sich ja nicht für neue Kopien, sondern macht schön ausgestattete DVD-Boxen. Das meine ich gar nicht kritisch, das entspricht ja auch den heutigen Rezeptionsbedingungen. Und das Bundesarchiv argumentiert, nicht zu Unrecht, damit, dass die Politik und damit die Gesellschaft eben mehr Geld aufbringen müsste, wenn es um die Überlieferung des Filmerbes geht. Beide, Bundesarchiv wie Hofbauerkongress, arbeiten mit Provisorien, und sie wissen auch darum, wenn man das genau betrachtet.

Foerster: Aber eine Bruchstelle, die bleibt, ist die Frage der Repräsentation. Ich möchte gar nicht zu lange auf dem mir immer noch unangenehmen Begriff „Filmerbe“ und dessen fast immer mitgedachten Attribut „nationalen“ herumreiten, aber es ist doch kaum zu übersehen, dass die teils schon angelaufenen, teils nur beschworenen Digitalisierungs-, Umkopierungs- und sonstigen Initiativen fast immer eine kanonische oder auch nationalkinematografische Schlagseite haben und auch in anderer Hinsicht hinter den Stand der Diskussion in den Fachdisziplinen zurückfallen, zumindest in der begleitenden Rhetorik.

Mich irritiert beispielsweise, dass als das Ideal der filmarchivarischen Arbeit nicht die Sicherung oder Konservierung, sondern die Restaurierung angegeben wird. Dahinter steht meiner Meinung nach das Fantasma von Filmgeschichte als einem Reservoir an allzeit problemlos zugänglichen Bildern, die in dieser fantasmatischen Zurichtung ihrer Materialität und Geschichtlichkeit beraubt werden. Beziehungsweise: Materialität und Geschichtlichkeit sind höchstens noch Datenpunkte, auf die sich künftige Forscher_innen beziehen können, aber nichts mehr, was sinnlich erfahrbar wäre.

Forgotten Film Entertainment
Forgotten Film Entertainment

Erst recht geht dabei die Erkenntnis verloren, dass Archivgeschichte immer eine Geschichte des Verlusts und des Schwunds ist. Es gibt ja durchaus einen Diskurs, der sich genau an solchen Fragen abarbeitet, in Berlin etwa das Living-Archive-Projekt, das aber hauptsächlich diskursive Energien bündelt und nur in sehr überschaubarem Rahmen Filme langfristig sichert. Wäre das nicht auch eine Lektion, die die kulturpolitisch Verantwortlichen von den Kongressen lernen könnten, dass nicht die Re-(Konstruktion) eines imaginären Idealfilmerbes Zentrum der Anstrengungen sein sollte, sondern eine Bestandaufnahme dessen, was überhaupt noch da ist?

Dell: Das wäre es! Aber ich bin mir nicht sicher, wie man das, was die Kongresse machen, in die Sphäre der realen Politik vermitteln kann. Immerhin gibt es ja einen Mitarbeiter aus dem Ministerium der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, der nach Nürnberg hinfährt und weiß, worum es sich dabei handelt. Ansonsten, ist meine Erfahrung, wird das schnell ernüchternd. In den letzten Jahren haben nur Linkspartei und Grüne – auch durch die Lobbyarbeit der wenigen Material-Aktivisten – erkennen lassen, dass sie ein Bewusstsein für das Problem haben. Zwei Oppositionsparteien und ein Thema, das unter „ferner liefen“ rangiert. Ich erinnere mich an ein Gespräch mit einem CDU-Mann aus dem Kulturausschuss des Bundestages: Der hat das Problem überhaupt nicht verstanden. Für den war alles geritzt, weil: Digitalisierung macht jetzt doch alles neu und gut, also auch die Projektionstechnik. Der hat darüber gesprochen wie über Innenstadtsanierungen in Halle nach 1990. Man kann von der Politik, gerade an den Spitzen der Repräsentation, sicherlich nicht immer die fachlich tiefste Expertise verlangen. Aber diese kultur- und geschichtslose Argumentation war schon erschütternd.

Zumal, darauf weisen Deine Schwierigkeiten mit dem Begriff „Filmerbe“ ja hin, könnte sich gerade die CDU mit der konservatorischen Idee einer Bewahrung des Filmerbes in der Kulturpolitik doch profilieren. Anstelle dessen wird von Digitalisierung geschwärmt, während es an vielen anderen Stellen quasi natürliche Reflexe gibt. So ist das analoge Filmerbe ein weiteres Thema, das die Konservativen der AfD überlassen. Der Begriff selbst ist – das ist zumindest meine Erfahrung – als Schlagwort ziemlich tauglich, weil die Redaktionen dann wissen, worum es geht.

Prunkstück im deutschen Filmerbe: "Metropolis"
Prunkstück im deutschen Filmerbe: "Metropolis"

Was zu dem ganzen Komplex aber dazugehört, ist, dass das Thema medial kaum verhandelt wird. Beim letzten Pressetermin im Bundesarchiv waren wir zu viert; ich war formal der einzige Journalist. Ich habe den Eindruck, dass über Fragen der Archivierung nur dann berichtet wird, wenn es einen Anlass gibt: das „Film:ReStored-Festival“ im Berliner Kino Arsenal etwa, das aber auch nur erfolgreich erstellte Digitalisate vorführt. Oder wenn vor der „Berlinale“ mal wieder ein Klassiker fertig geworden ist, der seine 4k-„Welturaufführung“ erlebt, oder wie das dann heißt. Dabei wäre eine größere mediale Öffentlichkeit für das Thema sicherlich hilfreich. Dass die Kassationspraxis vor ein paar Jahren gestoppt wurde und die Originale nicht mehr weggeworfen werden, nachdem sie umkopiert oder digitalisiert wurden, das hatte auch mit Veröffentlichungen dazu zu tun.

Wie hast Du das denn in Deinem Kracauer-Jahr wahrgenommen, diesen Raum der Filmkritik drumherum, in den man ja hineinschreibt: Gibt es da Resonanz für den Begriff von Cinephilie, um den es Dir ging? Mein vorsichtiges Gefühl wäre, dass etwa die Hofbauerkongresse und ähnliche Festivals nicht mehr nur als Kuriositäten gelten.

Foerster: Ich glaube auch, dass nicht nur die Kongresse selbst wachsen, sondern auch ihre Sichtbarkeit im Diskurs. Für die einen sind sie immer noch so etwas wie Sehnsuchtsorte, für andere eine aus der Ferne mit skeptischer Neugier beobachtete fremde Welt und für wieder andere vielleicht eine nicht unbedingt allzu gern gesehene Konkurrenz; schließlich führen sie vor, dass es nach wie vor möglich ist, auch jenseits des lärmenden, von schnelllebigen Hypes geprägten Festivalbetriebs viele junge Menschen ins Kino zu locken und dabei der intellektuellen Auseinandersetzung mit dem Kino ein – durchaus ganz klassisch cinephil – von Lust und Enthusiasmus geprägtes Umfeld zu schaffen. Insofern wirken die Kongresse auch dem Rückzug des Filmdiskurses in universitäre Fachdisziplinen entgegen. Dass inzwischen auch eine Reihe von Filmwissenschaftler_innen und auch Leute aus der Filmpraxis dorthin fahren, ist eine ziemlich tolle Sache. Was es nach meiner Erfahrung nicht mehr so viel gibt, oder höchstens sehr vereinzelt, ist das grundsätzliche Ressentiment gegen das Niedere, Populäre, auch das sexuell Freizügige und das, entschuldige den Kampfbegriff, politisch Unkorrekte. Das liegt zum einen wohl daran, dass die Veranstalter gut kommunizieren, worum es ihnen geht, zum anderen vermutlich auch an einer allgemein gestiegenen Toleranz für Abweichungen vom Kanon des bürgerlichen Kunstschaffens. Es dürfte aber auch damit zu tun haben, dass der Autorenfilm, der lange das Kulminationszentrum der Filmkultur war, an Anziehungskraft eingebüßt hat.

Autorenfilme wie "Abschied von gestern" gelten nicht mehr allein als würdige Diskussionsobjekte von Cineasten.
Autorenfilme wie "Abschied von gestern" gelten nicht mehr allein als würdige Diskussionsobjekte von Cineasten.

Ein Problem für das, was man cinephilen Diskurs nennen könnte, ist aber auf jeden Fall, dass insbesondere, aber nicht nur durch die Digitalisierung Strukturen wegbrechen beziehungsweise instabil werden. Was ist beispielsweise von der Blogosphäre, die es vor 10 bis 15 Jahren einmal gab, übriggeblieben? Nicht gar nichts, aber doch, nicht nur im cinephilen Bereich, recht wenig. Es gibt natürlich auch neue Seiten wie etwa Jugend ohne Film, aber das hängt immer an ein, zwei Personen. Auch deshalb sind diese Off-Festivals wichtig oder, auf einer anderen Ebene, die cinephilen Tauschbörsen im Internet: weil sie etwas stabilere Strukturen schaffen, Treffpunkte, ob reale oder virtuelle, bei denen man sich einigermaßen sicher sein kann, auch noch in sechs Monaten, einem Jahr oder in drei Jahren auf Leute zu stoßen, die dieselbe Sprache sprechen wie man selbst.

Eine ganz andere Frage: Du hast ja, glaube ich, nach wie vor einen recht guten Überblick über das aktuelle deutsche Filmschaffen (zumindest einen deutlich besseren als ich). Mich würde interessieren, ob das, worüber wir hier gesprochen haben, sich irgendwie im Gegenwartskino niederschlägt? Damit meine ich nicht nur (aber auch) direkte Thematisierungen des Medienumbruchs, der Archivproblematik oder ähnliches, sondern ganz allgemein ein Bewusstsein für das filmhistorische Terrain, in dem man sich bewegt. Gibt es im deutschen Gegenwartskino Versuche, an gewisse Gegenkinotraditionen anzuschließen? Oppositionen, die nicht nur „thematisch“ und punktuell sind, sondern die direkt, sozusagen als Film, versuchen, eine andere deutsche Filmgeschichte zu schreiben? Als ein Filmemacher, der das konsequent und mit einer gewissen Breitenwirkung macht, würde mir eigentlich nur Dominik Graf einfallen.

Dell: Was das deutsche Gegenwartskino angeht, sind im letzten Jahr meine Lücken größer geworden. Da würde mir aktuell nur der Versuch einfallen, Genre zu erzählen – der Thriller Das Ende der Wahrheit von Philipp Leinemann. Da geht es um den BND, die Politik und Auslandsgeschäfte; aber der Film misslingt, weil er seinen Konflikt nicht plastisch genug herausarbeitet. Und auch wegen der Schauspieler, die entweder zu blass wirken als fiese Bösewichte einer privaten Sicherheitsfirma, die an einem See auf den von Ronald Zehrfeld gespielten Helden einreden, oder zu sehr in ihren Fernsehroutinen stecken, um glaubhaft Amtsträger darzustellen; mit Ausnahme von Alexander Fehling.

"Das Ende der Wahrheit"
"Das Ende der Wahrheit"

Dass einem bei dieser Frage immer nur Dominik Graf einfällt, ist einerseits logisch, andererseits aber auch ein bisschen ungerecht. So gibt es etwa beim „Tatort“, bei dem ich das ganz gut überblicke, immer mal wieder bemerkenswerte Filme – gerade in dieser jetzt zu Ende gehenden Saison. Da gab es so viele gelungene Episoden wie selten zuvor. Und damit meine ich nicht nur die geglückte Adaption von Und täglich grüßt das Murmeltier für den Tukur-„Tatort“ von Dietrich Brüggemann, die für Furore sorgte. Obwohl ich das auch interessant fand – bei Christian Petzold ist das in gewisser Weise ähnlich –, wie der Zwang zum Krimi, der Druck, ein paar Konventionen einzuhalten, zu überzeugenden Filmen führt; meines Erachtens war das bei Brüggemanns Kinofilmen immer schon zu erkennen, dass er etwas probiert, ungewöhnliche Formen sucht, sich selbst Setzungen verordnet, auch wenn die dann irgendwann nicht mehr zur Geschichte passten und man den Film vor lauter Konzept nicht mehr sieht.

Was mich ebenfalls überrascht hat, war die Missbrauchsgeschichte Für immer und dich von Julia von Heinz. Sie erzählt das Ende eines Falls, in dem sich ein minderjähriges Mädchen aus der Beziehung mit einem älteren Mann emanzipiert, die sie wohl halb verführt, halb fasziniert eingegangen war. Da gibt es reale Vorbilder; Julia von Heinz hat das hinbekommen, das so genau und eben real zu zeigen, dass es vielen Leuten zu viel wurde. Die konnten die Ambivalenz nicht aushalten, dass der Böse ein scheinbar ganz gewöhnlicher Mensch war, kein Monster, von dem man sich leicht distanzieren kann; ich habe das beim Drüberschreiben selbst gemerkt, dass einen dieser Film wirklich an die Grenzen der Begriffe führt, dass es juristisch natürlich Missbrauch ist, dass der Film aber die Übergänge anschaulich und spürbar macht, wo Abhängigkeiten beginnen, das Ausnutzen und der Missbrauch.

Der Hass, den der Film zu spüren bekam, hatte auch damit zu tun, dass die Zuschauer Bilder von Nacktheit hineinprojizierten, die von Heinz gar nicht gezeigt hat. Oder dass tatsächlich Gewalt zu sehen ist oder besser: nur angedeutet wird, weil die Szene, in der der Mann den Hund des Mädchens totschlägt, wahnsinnig gut geschnitten ist. Der Film delektiert sich nie an den Schauwerten, dem Grusel, der Nacktheit, die mit der Geschichte verbunden sind, aber er erzählt so clever, dass viele das automatisch darin sehen wollten. Was das filmhistorische Interesse angeht: Da bezieht sich von Heinz am Ende auf Reifezeugnis, den „Tatort“ mit Nastassja Kinski, der vielleicht auch mal gut wäre für eine Revision bei den Hofbauers, weil Kinski da dauernd oben ohne durch die Gegend tigert und die Supermusik von Nils Sustrate so eine slipperne Softsex-Lolita-Innerlichkeit verströmt. Für immer und dich nimmt den Satz, mit dem sich der Lehrer in „Reifezeugnis“ vom Mädchen verabschiedet, auf, legt ihn aber dem Mädchen in den Mund, das am Ende geht, aus eigener Kraft – während der Mann, den Andreas Lust ungemein plausibel spielt, seine innere Leere und Gewalt nicht dazu mobilisiert bekommt, ihr noch gefährlich zu werden. Das hätten schlichtere Filme wohl gemacht, dass er ihr dramatischerweise nochmal ein Messer an den Hals gehalten hätte. Aber der kann das nicht mehr, konnte es noch nie.

"Tatort - Für immer und dich"
"Tatort - Für immer und dich"

Daneben gibt es die „Tatort“-Folgen aus dem Autorenverbund „Schreibkombinat Kurt Klinke“, die das Spiel mit den Gegenkinotraditionen wohl am buntesten treiben, bis an die Grenzen, die die Redaktionen ihnen lassen. Bei Erol Yesilkaya gibt es in der Dresdner Folge Das Nest einen Arzt, der mordet und die Leichen dann für irgendwelche Installationen in einem abgelegenen Haus drapiert, worauf der Film aber nicht weiter eingeht. Schon die Exposition ist super, weil sie zufällig geschieht: Eine Frau hat nachts einen Unfall auf der Straße und irrt dann zu diesem Haus, in dem gerade wieder jemand seziert wird. Oder dass als Begründung für das Morden des Arztes nur gesagt wird: „Ich mach das halt, ich werde es immer machen, es steckt in mir drin.“

Ein anderes Beispiel wäre Wir kriegen euch alle, ein Münchner „Tatort“ von Michael Proehl, der seine B-Movie-Affinität in eine fast zu elegante, fast zu perfekte Erzählung übersetzt, die am Ende sogar noch nebenher politisch ist. In dem Film kommen einem zwei chinesische Nannys entgegen, von denen die eine sich dann als Kampfkünstlerin entpuppt. Das sind eigenwillige Momente, weil einem auffällt, dass man im „Tatort“ eigentlich nie sinodeutsche Charaktere sieht; dann aber ploppen die final auch noch als Kinobild aus tausend ungesehenen Hongkong-Reißern auf.

Die Pointe ist, dass Proehl, Yesilkaya und die anderen „Kurt Klinke“-Leute sich in dieser Hofbauer-Szene bewegen; die waren noch nicht beim Kongress, aber es gibt Berührungspunkte; die gucken auch ähnlich cinephil wie Du, also eigentlich alles, mit großer Lust am Abseitigen, Schmutzigen, Übersehenen, ohne dass das auf der Kiffer-Begeisterung von „So schlecht, dass es schon wieder gut ist“ hängenbliebe. Der „Tatort“ ist vermutlich der Raum, der da mehr zulässt an Abweichungen und Schönheiten, allein schon, weil konstant viel produziert werden muss; da wären die Ängste beim deutschen Kinofilm vermutlich größer, der würde das nicht so leicht wagen. Wobei die Vorstellung schon absurd ist, wie da jemand, der für die knallig-trüben Perlen des koreanischen Kinos schon distinktiv unempfänglich ist wie die MDR-Spielfilmchefin Jana Brandt, plötzlich für das von ihr verwaltete Geld einen „Tatort“ hingestellt bekommt, in dem eine so offene, begeisterungsfähige Form von Filmsozialisation verdaut ist (oder eben auch nicht ganz) wie in Yesilkayas Das Nest.

"Tatort - Das Nest"
"Tatort - Das Nest"

Foerster: Das interessantere Kino überwintert im öffentlich-rechtlichen Fernsehen, so ähnlich taucht das ja auch manchmal bei Graf auf. Ein schöner Gedanke, auch in seiner Paradoxie, schließlich sind gerade die Öffentlich-Rechtlichen das Zentrum jenes allseits integrierten Fördersystems, das oft genug all dem, was am Kino interessant sein könnte, die Luft abschneidet. Obwohl ich nach wie vor größere Berührungsängste habe als Du, teile ich den Eindruck: Im Fernsehen gibt es, zumindest manchmal, mehr Beweglichkeit und auch mehr Interesse, Menschen außerhalb des eigenen Milieus zu erreichen.

Damit könnten wir nochmal auf den Anfang zurückkommen. Denn eigentlich sollte das Fernsehen ja auch eine Schlüsselrolle spielen, wenn es ums Filmerbe geht. Das wäre der logische Ort dafür, Filmgeschichte neu und vielleicht auch anders sichtbar zu machen. Nur haben die meisten Sender, gerade die Öffentlich-Rechtlichen (wenn, dann wird man eher auf privaten Spartenprogrammen wie dem Heimatkanal fündig) sich da komplett aus der Verantwortung gestohlen. Sie pflegen nicht einmal ihr eigenes Archiv. Das „Fernseherbe“ taucht in der Diskussion bislang ja kaum auf, dabei ist das, wie ich während meiner Zeit im Zeughauskino erfahren habe, mindestens ebenso gefährdet wie das Filmerbe.

Kommt nicht dem Fernsehen genau hier eine neue, vielleicht seine letzte gesellschaftliche Aufgabe zu: die Bewahrung und Präsentmachung des audiovisuellen Materials des 20. Jahrhunderts, dem des Kinos (das selbst immer weniger über die Infrastruktur verfügt, so etwas zu leisten) und dem eigenen? Gäbe es in den Sendern Verbündete für so etwas, oder bedürfte es dafür einer Revolution?

Szene aus Eberhard Fechners "Der Prozess"
Szene aus Eberhard Fechners "Der Prozess"


Dell: Ich würde eher letzteres vermuten. Darüber klagte Eberhard Fechner schon Ende der 1980er-Jahre, wie aufwändig und teuer es ist, einen Film, den er vielleicht noch selbst gemacht hat, aus den Archiven der Sender herauszukriegen. Der wollte damals deswegen eine „Deutsche Mediathek“ gründen. Das „Fernseherbe“ soll auf jeden Fall Teil meiner Recherche sein, gerade weil es so absurd ist, die Schätze, die im Laufe der Zeit entstanden sind, nicht zugänglich zu machen. Dabei ist, so weit ich das überblicke, der Konflikt eigentlich leicht zu lösen: Wenn die Rechte unklar sind, muss man sich dahinter nicht verstecken und ein „Nein“ daraus machen, sondern das politisch lösen und pauschal entgelten; einfach als „Ja“ entscheiden.

Absurd ist das Primat dieser Rechte in der Argumentation auch, weil das ja alles schon mit öffentlich-rechtlichem Geld bezahlt ist – und vor allem: weil es den Rechteinhabern umgekehrt auch nichts nützt, wenn die Sachen nicht zu sehen sind. Andreas Goldstein, der jüngst Adam und Evelyn und Der Funktionär gemacht hat, erzählt immer davon, was für erstaunliches Material man in Senderarchiven an Berichterstattung über die DDR aus dem Westen vor 1989 findet – so eine Arbeit, eine Revision, wäre auch politisch das viel interessantere Begleitprogramm zum nächsten Mauerfall-Vereinigungs-Gedenktag, als den nächsten Buchpreisgewinner-Roman, der in der DDR spielt, mit Plastikeierbechern und blankpolierten Ladas auszustatten. Gleichzeitig gibt es auch bei den Sendern Digitalisierungsinitiativen. Solche Projekte wie beim BR oder dem RBB, der alte „Tatort“-Folgen auf diese Weise bewahren will, deuten zumindest auf ein Geschichtsbewusstsein fürs eigene Medium hin. Das müsste man sich mal anschauen.


Siegfried-Kracauer-Stipendium 2019

Matthias Dell widmet sich im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Jahresstipendiums in den nächsten Monaten Themen der „Sicherung des deutschen Filmerbes“. In seinen Essays und Blogs setzt er seine Beschäftigung mit den mit der Digitalisierung verbundenen Folgen für die Filmgeschichte fort. „Was geht bei dieser Neuformatierung verloren an Bewusstsein für eine Erzählform, die sich mehr als 100 Jahre lang aus der Projektion von lauter Einzelbildern zusammensetzte? Besteht die Gefahr, dass wir durch den digitalen Sprung einen Großteil unserer Filmgeschichte verlieren? Ist der Aktionismus derer, die für die Aufbewahrung des Analogen als Analoges streiten, weil sie die ständige Pflege digitaler Dateien für eine Wette auf das Ungewisse halten, letztlich nur sentimental? Ich möchte das Jahresstipendium nutzen, um die verschiedenen Positionen der Debatte darzustellen und Reflexionen darüber zu ermöglichen. Daraus soll ein vielfältiges Bild dessen entstehen, was die Sicherung des Filmerbes jenseits von Sachzwängen und Pressetexte-Verlautbarungen bedeutet.“

Die Essays und Blogs der bisherigen Siegfried-Kracauer-Stipendiaten Patrick Holzapfel und Sven von Reden finden sich hier.


Foto (oben): Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung. Andere Fotos: Cinémathèque française, Forgotten Film Entertainment, Universum, Constantin, Prokino, SWR, mdr, absolut MEDIEN

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