Die Lebendigkeit eines toten Mediums

Freitag, 02.08.2019

Zu „Filmgeschichte als Kinogeschichte“ von Lars Henrik Gass

Diskussion

Der Filmhistoriker Lars Henrik Gass erklärt in seinem neuen Buch „Filmgeschichte als Kinogeschichte“ das Kino für tot. In seinem Rückblick auf die Entwicklung des Kinos zeichnet er nach, wie diesem der Film allmählich abhandenkommt, sodass es seine ursprüngliche Funktion verliert. In seinem Hang zum abschließenden Befund gehen seine Ausführungen aber an der gegenwärtigen Situation von Kino, Film und Zuschauer vorbei.


Das neue Buch von Lars Henrik Gass gibt vor, in spekulativer Manier, Ordnung herstellen zu wollen. „Filmgeschichte als Kinogeschichte“ lautet der Titel des schicken Büchleins in Anlehnung an die Feststellung von Karsten Witte (bei dem Gass promovierte), dass es zwar eine Theorie des Films gäbe, aber keine des Kinos. Dass das Kino etwas anderes ist als der Film, zeigte sich spätestens mit der Digitalisierung auch für jene mehr als deutlich, die mit filmtheoretischen Überlegungen nichts anfangen können.

Wie schon in seinem „Film und Kunst nach dem Kino“ ist das Kino für Gass eine bereits historische Form des Dialogs zwischen Film, Zuschauern und der Realität. Wer nun erwartet, dass Gass eine Theorie des Kinos liefert, irrt. Stattdessen dreht er sich in erstaunlicher Geschwindigkeit und inspirierend freier Assoziation um das, was das Kino beziehungsweise wie sich das Kino im Lauf der Zeit veränderte. Er malt das Bild einer Straße des Kinos hinein in die eigene Obsoleszenz. Dabei vermeidet er gleich anderen Filmdenkern, die vom Ende des Kinos kündeten, etwa Serge Daney, einen eigentlich angelegten Kulturpessimismus. Stattdessen schildert er, wie sich eine Art, die Welt zu betrachten, verändert hat. Er stellt dabei Fragen. Zum Beispiel wie man das Kino noch vermitteln könnte oder ob das Medium durch die Digitalisierung überhaupt noch vermittelbar bleibt. Von Anfang an muss man, um seinen Gedanken zu folgen, seiner Grundhaltung zustimmen, dass das Kino Geschichte ist. Er beklagt, dass man sich kampflos der Digitalisierung ergebe. Als würde man von wichtigen Texten der Literatur nur noch die Interpretationen kennen.

Ein allgegenwärtiger Drang zum Abschließenden

„Das 20. Jahrhundert hat das Kino hervorgebracht, das 21. droht nichts davon übrig zu lassen“, schreibt er mit dem in seinem Stil allgegenwärtigen Drang zum Abschließenden. Dieser kippt hier und da in einen belehrenden Ton und füttert den cinephilen Geltungsdrang mit überraschenden und wenig brauchbaren Querverbindungen in der Manier von: das habe auch schon Lyotard über Duchamp geschrieben. Gass betont präzise bekannte Argumente zur mediengeschichtlichen Einzigartigkeit des Kinos: Die Passivität der Zuschauer, der Zwang zur Wahrnehmung, das technisch bedingte Sichtbarwerden von Wirklichkeit. Letzteres ist entscheidend für die wenig kohärent erscheinende Zusammenstellung von Essays, die sich von hinten nach vorne durch markante Brüche der Kinogeschichte arbeitet.

Das strukturelle Problem dabei ist, dass er in seinen Beispielen, die zum Teil an anderer Stelle als Einzeltexte veröffentlicht wurden, kaum auf das Kinodispositiv eingeht. Im Dreieck zwischen Film, Zuschauer und Wirklichkeit fehlt plötzlich der Zuschauer. Irgendwie ist es dann doch eine Filmgeschichte, es sei denn, Gass verstünde den Film ohne Kino als losgelöst von der Gesellschaft. Das Kino kommt vor im Sinn einer Ermöglichung des Blicks, aber nicht als realer sozialer Raum. Das ist vielleicht nicht nötig, die einführenden Worte führen einen aber auf diese Fährte. Ein Verhältnis zwischen Film und Wirklichkeit manifestiert sich aber tatsächlich auch dann, wenn man nur noch die digitalen Interpretationen von Filmen im privaten Raum sieht. Gass interpretiert Materialität anhand von Analogien in den Blickdispositiven zwischen Kamera und diegetischer Realität beziehungsweise Zuschauer und Film. Womöglich gewinnen die Texte genau aus dieser Annäherung an Kinogeschichte als Blickgeschichte.

Ein Rückblick in fünf Etappen

Die Etappen auf seinem Rückblick auf die Kinogeschichte sind der Slapstick, der frühe Tonfilm, New Hollywood und dessen kapitalistische Übernahme durch Spielberg und Konsorten. Im Nachwort kommt Gass ironisch und doch wahr an bei „Irgendwas mit Medien“. Für Gass sind an diesen historischen Wegmarkierungen entscheidende Umbrüche im Verhältnis zwischen Wirklichkeit und Kino sichtbar. Anzumerken ist, dass er durch seine Auswahl das Kino auf eine westliche Kunstform reduziert. Es ließe sich durchaus argumentieren, dass zum Beispiel der Partisanenfilm während und nach dem Krieg im ehemaligen Jugoslawien eine weitere Veränderung im Verhältnis vom Kino zur Wirklichkeit anzeigte. Wie ließe sich der Moment fassen, in dem die ersten westlichen Filme ins chinesische Kino kamen? Welches Verhältnis zur Wirklichkeit gibt es zum Beispiel im Nollywood-Kino? Zumal diese Veränderungen ja letztlich immer an der subjektiven Wirklichkeit hängen. Wenn das Kino mehr als der Film ist, dann liegt das doch auch daran, dass man es zu einem bestimmten Zeitpunkt unter bestimmten Umständen besucht. Anders formuliert: Die historischen Umbrüche sind im Moment ihrer Projektion heute, zum Beispiel in einer Kinemathek, niemals historisch, sondern immer gegenwärtig. Ihr Verhältnis zur Wirklichkeit lässt sich nicht einfrieren, es erzählt sich mit jedem Mal neu. Das heißt, sofern man davon ausgeht, dass es das Kino noch gibt.

Im Bereich des Slapsticks arbeitet sich Gass an der Unfreiheit des Blicks an. Das Kino habe daraus einen Mehrgewinn erhalten. Slapstick handle vom Widerstand, den die Dinge der Wahrnehmung entgegensetzen. Beim frühen Tonfilm interessiert ihn anhand des Beispiels Vampyr von Carl Theodor Dreyer das Technische des Raumes. Dreyer zeige einen fremdbestimmten, mobilisierten, nicht-subjektiven, passiven Blick. Gass entdeckt in den frühen 1930er-Jahren eine Hinwendung an die Effekte einzelner Bilder. Der Schauwert spiele eine entscheidende Rolle, was unter anderem zur Objektivierung des weiblichen Körpers führe. Als Beispiel nennt er King Kong.

Anhand von Liebelei von Max Ophüls erkennt Gass, wie eine sozial strukturierte Wirklichkeit materiell, das heißt kinematographisch greifbar wird. Der Ansatz, Film und Wirklichkeit materiell, formal, inhaltlich und dialogisch miteinander abzugleichen, ist auch eine Kritik an der zeitgenössischen Filmkritik. Gass versteht seinen Ansatz als selbstverständlich im Bezug zu dem, was Kino einst war. Er bemängelt, dass heute nur selten derart über das Kino nachgedacht wird. Dabei wäre ein Nachdenken über eben jene materiellen, formalen, inhaltlichen Aspekte des zeitgenössischen Films zum Beispiel im Verhältnis zu den wahrnehmungsspezifischen, politischen oder ökonomischen Aspekten etwa der sozialen Medien durchaus denkbar. Es wird auch gemacht hier und da. Das aber wiederum würde zeigen, dass das Kino, dort wo es sein darf (hauptsächlich auf Festivals) noch nicht tot ist.

Mit New Hollywood schluckt die Gesellschaft das Kino

Mit New Hollywood verliert das Kino für Gass seine Rolle als Ort, der Gesellschaft repräsentiert, hin zu einem Bestandteil der selbigen. Er fragt, ob der Film mit den ausgehenden 1960er-Jahren überhaupt noch die Verhältnisse fassen kann, die er zeigt. Im Zentrum des schwächsten, weil urteilsstärksten Essays des Buchs steht ein Lobgesang auf Dennis Hoppers The Last Movie und eine sämtliche Ambivalenzen ignorierende Bloßstellung der reaktionären Tendenzen in Martin Scorseses Taxi Driver. Schließlich kündet das Auftauchen von VHS-Kassetten für Gass vom Ende des Kinos. Mit einem Film wie Der weiße Haiwäre das Kino endgültig selbst zur Gesellschaft geworden. Eine Gesellschaft als Unterhaltungsindustrie. Die Wirklichkeit würde vom Bild erschaffen, Film wäre nur mehr eine Werbung für etwas jenseits von ihm.

Dass dem Film das Kino abhandenkommt, lässt sich also historisch nachverfolgen. Den meisten Thesen lässt sich leicht beipflichten. Es ist die Bestandsaufnahme eines Endes, das in den Augen derer, die es auf ihren Schultern tragen, ignoriert wird. Gass zeigt das auf, was man spürt, wenn man das Kino liebt und nicht mehr findet. In seiner intellektuellen Schärfe ignoriert er aber absichtlich all jene Menschen, Orte, Institutionen und ja, Kinos, die sich diesem Ende entgegenstellen. Womöglich fände sich genau dort, in den Nischen, dem Übersehenen, dem jeden Tag ums Überleben kämpfenden Analogfetischisten, hoffnungslosen Filmgeeks, Festplattenstaplern, Filmaktivistinnen, ständig einschlafenden Festivalsesselsitzern, einreichungsschreibenden Kurzfilmbürokraten (dort eher nicht!) oder jenen, die einfach gern ins Kino gehen, ein weiteres, neues Verhältnis zwischen Film, Kino, Wirklichkeit und Zuschauern. Ein Kino als Gesellschaft jenseits der Gesellschaft.

Es war Serge Daney, der geschrieben hat, dass das Kino im Gegensatz zum Theater keine Gesellschaft wäre, sondern eine Welt. In seinem Buch lässt Gass den Werdegang von Daney so erscheinen, als habe dieser sich eines Tages vom Kino verabschiedet, als er begann, über andere Dinge zu schreiben. Daney aber blieb cinephil bis zu seinem frühen Tod; gerade dass man also weiter ins Kino geht und vom Kino (und dessen Ende) schreibt, darüber spricht, verzweifelnd, klug, euphorisch, hadernd, wütend, erzählt etwas über die Lebendigkeit des nur scheinbar gestorbenen Mediums.



Foto: Weisshaus Kino Köln. © OFF-Kinobetriebs GmbH Köln

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