© DEFA-Stiftung/Waltraut Pathenheimer

Zum Tode von Joachim Kunert

Dienstag, 29.09.2020

Ein Nachruf auf den Regisseur Joachim Kunert, der zwei Jahrzehnte lang wichtige DEFA-Filme inszenierte, Anfang der 1970er-Jahre aber zum Fernsehen wechselte, das mit Literaturverfilmungen lockte.

Diskussion

Der Regisseur Joachim Kunert (24.9.1929-18.9.2020) zählte zum Urgestein der DEFA. Schon kurz nach dem Krieg volontierte er bei Wolfgang Staudte und Kurt Maetzig. Er erwies sich als versierter Handwerker, der in großen Kinobildern zu inszenieren verstand. Anfang der 1970er-Jahre wechselte er zum Fernsehen, das mit Literaturadaptionen lockte. Nach der Wende war er arbeitslos. Jetzt ist er kurz vor seinem 91. Geburtstag gestorben.


Als junger Mann wollte Joachim Kunert Medizin studieren. Doch dann entschied er sich fürs Kino. Er schaute Wolfgang Staudte bei den Aufnahmen von „Die Mörder sind unter uns“ (1946) zu und wandte sich mit der Frage an den Regisseur, wie er Regie- oder Kameraassistent werden könne. Staudte schickte ihn zum Personalchef der DEFA, und der vermittelte ein Regievolontariat bei Kurt Maetzigs „Ehe im Schatten“ (1947). Hier lernte der 18-jährige Kunert den erfahrenen Regieassistenten Wolfgang Schleif kennen. Eine Bekanntschaft mit Folgen: Denn bei seiner ersten eigenen Regiearbeit „Grube Morgenrot“ (1948) lud Schleif ihn ein, nunmehr sein Assistent zu sein. An Schleif gefiel ihm, dass er präzise vorbereitet zu jedem Drehtag kam, aber auch wie gut er Schauspieler begeistern und gemeinsam mit ihnen endgültige Lösungen für die jeweiligen Szenen erarbeiten konnte: „Das sollte sich später auf mich übertragen.“


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So stand Joachim Kunert gleichsam an der Quelle der DEFA, und er blieb dem Studio über Jahrzehnte treu. Nach langer Assistentenzeit, unter anderem bei Hans Müller und Artur Pohl sowie am Theater bei Wolfgang Langhoff und Rudolf Noelte, drehte er 1954 erste Dokumentarfilme über die Elbe („Ein Fluss fließt durch Deutschland“) und die „Dresdner Philharmoniker“. Dann folgte 1955 endlich der erste eigene Spielfilm, „Besondere Kennzeichen: keine“, das Porträt einer jungen Frau, die ihren Mann im Krieg verliert und ihr Kind nach 1945 allein großziehen muss. Kunert nahm deutliche Anleihen beim italienischen Neorealismus auf, der Film war ein Achtungszeichen.

„Besondere Kennzeichen: keine“ (© DEFA-Stiftung/Hannes Schneider)
„Besondere Kennzeichen: keine“ (© DEFA-Stiftung/Hannes Schneider)

Produktives Mitdenken erwünscht

In den Folgejahren erwies sich der Regisseur als versierter Handwerker, der gerne zu neuen thematischen Ufern aufbrach und in großen Kinobildern zu inszenieren verstand. Dabei scheute er sich nie vor großen Emotionen, die immer aus der Geschichte selbst, aus der Psychologie der Figuren gefiltert wurden. Oft waren seine Figuren in existentielle Konflikte eingebunden: Krieg und Frieden, Vertrauen und Verrat, Liebe und Hass. Das Dozierende, Didaktische, das manch anderen DEFA-Filmen eigen war, suchte Kunert zu vermeiden und stattdessen ein produktives Mitdenken über den Gang der Historie zu provozieren.

Nach einem Ausflug ins Genre des politischen Kriminalfilms („Tatort: Berlin“, 1958) inszenierte Kunert im selben Jahr „Der Lotterieschwede“ nach einer Erzählung des dänischen Autors Martin Andersen-Nexö. Sonja Sutter und Erwin Geschonneck spielten ein Arbeiterpaar, das im Kreislauf von Alkohol und Glücksspiel untergeht. Kunert wollte diesen Stoff zum Auftakt einer ganzen Reihe von Filmen nach dem von ihm verehrten Andersen-Nexö nehmen: Ihm schwebte ein Zyklus mit Romanadaptionen wie „Pelle der Eroberer“, „Morten der Rote“ und „Jeanette“ vor. Doch schon bei „Pelle“ schieden sich die Geister. Offiziell wurden finanzielle Probleme genannt, doch Kunert mutmaßte, dass es viel eher die Hauptfigur eines Sozialdemokraten war, die in den späten 1950er-Jahren bei der DEFA nicht gewollt war. 1960 konnte er im Dokumentarfilmstudio wenigstens ein essayistisches Kurzfilmporträt über Nexö drehen.


NS-Verbrechen blieben ungesühnt

Für „Seilergasse 8“ (1960) arbeitete Kunert mit dem Schriftsteller Günter Kunert zusammen, der ihm ein brisantes Szenarium lieferte. Immerhin stellte dieser Krimi die offiziell behauptete Vollendung einer „sozialistischen Menschengemeinschaft“ infrage und zeigte stattdessen, dass auch in der DDR jeder für sich allein lebte – und starb. Ebenfalls nach einem Buch seines Namensvetters entstand 1962 „Das zweite Gleis“, die Studie eines Mannes, der sich in der NS-Zeit in tiefe Schuld verstrickte und in der Gegenwart damit neu konfrontiert wird. Zum ersten Mal machte ein DEFA-Film deutlich, dass auch in der DDR alte Verbrechen bisher ungesühnt blieben – eine mutige Arbeit, die auch formal, mit expressiven Bildern und elektronischer Musik, aus dem Gros der sonstigen Produktion herausragte. Allerdings zeigte sich das Publikum eher zurückhaltend, der Film blieb nicht lang im Gespräch und wurde erst wiederentdeckt, als das Museum of Modern Art in New York Anfang der 2000er-Jahre eine DEFA-Retrospektive veranstaltete und „Das zweite Gleis“ aus der Versenkung hob.

„Die Abenteuer des Werner Holt“ (© DEFA-Stiftung/Waltraut Pathenheimer)
„Die Abenteuer des Werner Holt“ (© DEFA-Stiftung/Waltraut Pathenheimer)

Sofort in den Kanon der DEFA-Klassiker aufgenommen wurde indes Kunerts folgende Arbeit „Die Abenteuer des Werner Holt“ (1965) nach dem gleichnamigen Roman von Dieter Noll. Die Geschichte eines Gymnasiasten, der noch im letzten Moment in den Krieg muss, machte deutlich, wie eine ganze Generation faschistisch indoktriniert wurde, und avancierte, ähnlich wie Bernhard Wickis „Die Brücke“ (1959) in der Bundesrepublik, zum beklemmenden Antikriegsfilm. Mit der Romanverfilmung „Die Toten bleiben jung“ (1968), einem flächigen Familienporträt, das mehrere Jahrzehnte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts umfasst, wandte sich Joachim Kunert dann zum ersten Mal einem Roman von Anna Seghers zu.


Die Kunst des „Dazwischen-Kommens“

Anfang der 1970er-Jahre verabschiedete sich Kunert vom Kino und wechselte zum Fernsehen, vermutlich der Tatsache geschuldet, dass er hier seinen Intentionen, große Literatur zu adaptieren, regelmäßiger nachkommen konnte als bei der DEFA. Seine letzte Arbeit, einen Siebenteiler, legte er 1989 vor: „Die gläserne Fackel“ über die Historie der Zeiss-Werke in Jena. Noch einmal holte der Regisseur zu einer umfassenden Chronik aus, machte Zeitgeschichte von mehr als hundert Jahren über eine Familiensaga transparent und verband dabei Authentisches mit freier Fantasie. Eine Form, die er auch bei Fernsehporträts über Robert Koch und Ferdinand Sauerbruch in der Reihe „Berühmte Ärzte der Charité“ (1981/83) gepflegt hatte. Mit vielen dieser Filme kam Kunert seinem Credo nahe, Bilder zu schaffen, „in die der Zuschauer im Sinne Brechts noch ,dazwischen kommen‘ kann mit seinen Gedanken. Denn erst im Kopf des Betrachters beginnt ein Kunstwerk zu leben.“

Nach dem Ende der DDR drehte Kunert wie viele andere seiner ostdeutschen Kollegen keine Filme mehr. In der Öffentlichkeit machte er sich rar, Interviews gab er so gut wie keine. Aus einem langen Gespräch, das ich 1994 mit ihm führen konnte, verabschiedete er sich mit einem Zitat von Wolfgang Staudte nach dessen Weggang aus Babelsberg: „Bei der DEFA habe ich mich mit klugen politischen Köpfen herumgeschlagen, und hier schlage ich mich mit Zigarrenhändlern herum, die das Geld haben.“

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