© DEFA-Stiftung/Eckhart Hartkopf/Norbert Kuhröber (Erich Gusko, l., beim Dreh von "Zeit der Störche" mit Regisseur Siegfried Kühn)

Ein Nachruf auf Erich Gusko

Montag, 26.10.2020

Erinnerungen an den DEFA-Kameramann (19.02.1930 – 10.10.2020)

Diskussion

In den besten Jahren seiner künstlerischen Laufbahn zeigte sich Kameramann Erich Gusko auf wunderbare Weise offen für Experimente. Regisseure wie Egon Günther, Kurt Maetzig oder Joachim Herz konnten sich darauf verlassen, mit ihm einen Fachmann an ihrer Seite zu haben, der ihre ästhetischen Intentionen in eindringliche Bilder verwandelte. Gusko gehörte zu den Altmeistern des DEFA-Films. Jetzt verstarb er 90-jährig in Potsdam.


Geboren am 19. Februar 1930 in Dresden als Sohn eines Fotoladenbesitzers, interessierte sich Erich Gusko schon als Kind für Fotografie und Film. Als er sechzehn war, stellte ihn die soeben gegründete DEFA-Produktion Sachsen als Kameraassistent ein und übertrug ihm erste Arbeiten für Sujets der Wochenschau „Der Augenzeuge“. Ab 1949 drehte er als selbständiger Kameramann Dokumentarfilme, ab 1955 wechselte er zum Spielfilm. Sein erster großer Kinospielfilm, noch gemeinsam mit seinem Kollegen Joachim Hasler, war die Romanadaption „52 Wochen sind ein Jahr“ (Regie: Richard Groschopp), über Konflikte sorbischer Bauern, die aus der Einzelwirtschaft in die Genossenschaft wechseln. In dem insgesamt eher impressionistisch fotografierten Film, mit flächigen, hellen Totalen, ragen einzelne expressive Einstellungen heraus, die die Härte des Bauerndaseins betonen: Innenaufnahmen einer Kate, bei denen die Decken des Zimmers auf die Figuren drücken, oder Frauen während der Feldarbeit, die aus der Froschperspektive fotografiert sind, vor einem Himmel, der sich wie eine Last auf sie legt. Regisseur Richard Groschopp, der Mitte der 1940er-Jahre ebenfalls bei der DEFA-Produktion Sachsen begonnen hatte, holte Gusko auch zur satirischen Kurzfilmreihe „Das Stacheltier“: Hier drehte der Kameramann insgesamt 27 Kurzfilme.

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Hin zu einem neuen Look in den 1960ern

Gusko gehörte zur zweiten Generation der DEFA-Kameramänner, gemeinsam mit Werner Bergmann, Joachim Hasler, Horst E. Brandt und anderen. Zunächst galt auch für sie die Bildästhetik der ersten Generation, die noch bei der Ufa gearbeitet hatte, als prägend: Ausleuchtung, Kadrage, Bildperspektiven waren sehr dieser Tradition verbunden. Doch spätestens in den frühen 1960er-Jahren, ausgehend von internationalen Einflüssen, wurde die Optik moderner, innovativer. Bis dahin hatte Gusko eine Reihe konventioneller Märchen- und Genrefilme, oft in satten Farben, fotografiert, darunter „Das Feuerzeug“ (1959), „Die goldene Jurte“ (1961) oder „Revue um Mitternacht“ (1962).

Dann verpflichtete ihn der junge, von der Prager Filmhochschule FAMU zur DEFA gekommene Regisseur Erwin Stranka für sein Kinodebüt „Verliebt und vorbestraft“ (1963), heitere Geschichten um eine Baubrigade in Berlin. Und dieser schwarz-weiße Film überzeugte – ähnlich wie die zur selben Zeit entstandenen tschechischen Arbeiten etwa von Miloš Forman – durch eine erzählerische Freiheit, die stark auf spielerische Improvisation und eine bewegte, die Alltagsrealität genau erfassende Fotografie setzte. Guskos Kamera wirkte fast schwerelos: Er nahm sie vom Stativ, ließ sie auf Fertigteilen gleichsam zwischen Himmel und Erde schweben, zwängte sich neben den Führer eines Turmdrehkranes, erfasste das Geschehen aus luftiger Höhe, fuhr mit dem Lastenaufzug an den halbfertigen Etagen eines Hochhauses entlang, fotografierte dann wieder aus Untersicht, um gemeinsam mit den Figuren die neu entstehenden Bauten und den Himmel zu erfassen. Zudem nutzte Gusko das Mittel der subjektiven Kamera, etwa wenn die Hauptfiguren durchs Haus jagen; seine Kamera gab das Tempo des Films entscheidend vor.

Ästhetischer Mut

Ähnlichen ästhetischen Mut bewiesen Gusko und Regisseur Joachim Herz bei Konzeption und Realisierung der Filmoper „Der fliegende Holländer“ (1964). Reale Sequenzen aus dem Leben der Filmfigur Senta wurden in Normalformat aufgenommen; bei den Traumsequenzen öffnete sich das Bild zu CinemaScope: ein faszinierendes Kinoerlebnis. Kurz danach begann Gusko an Kurt Maetzigs Film „Das Kaninchen bin ich“ (1965) zu arbeiten, der während des 11. Plenums des Zentralkomitees der SED als „revisionistisch“ gebrandmarkt wurde und bis 1989 verboten war. Anschließend drehte Maetzig mit Gusko „Das Mädchen auf dem Brett“ (1967) über Konflikte einer jungen Leistungssportlerin: auch das ein Film, der durch eine moderne atmosphärische Fotografie mit vielen Alltagsbeobachtungen überzeugte.

In seinen Lebenserinnerungen „Filmarbeit“ (1987) charakterisierte Maetzig Erich Gusko als einen Kameramann, der anfangs etwas ängstlich gewesen sei: „Er wollte nichts machen, was beanstandet werden konnte. Beanstandungen kamen immer vonseiten der technischen Abnahme: irgendwelche Teile des Bildes waren nicht scharf genug oder nicht deutlich genug ausgeleuchtet; Dinge, die ganz im Dunkeln standen oder gewollte Unschärfe. Bei der Abnahme des Negativs wurde das von Kopieranstaltsfachleuten beanstandet, und er kriegte dann Punkte abgezogen. Und das fürchtete er sehr. (...) Eine realistische und zugleich schöpferische freie Filmkunst musste sich dagegen immer wieder durchsetzen. Und ich habe dann Erich Gusko von Film zu Film immer mehr Mut zu Unkonventionellem gemacht. Das hat ihm, glaube ich, weitergeholfen. Denn in der späteren Arbeit mit Egon Günther brauchte er das sehr. Der konnte auch keinen ängstlichen Kameramann gebrauchen, wenngleich er dessen Feinfühligkeit schon brauchen konnte.“

Prägend: Die Zusammenarbeit mit Egon Günther

Tatsächlich fand Gusko in Egon Günther seinen Meister. Die Kamera erwies sich hier als gleichberechtigte Mitspielerin, sie bewegte sich ungezwungen im Raum, verließ die gerade sprechenden Darsteller, um auf den Gesichtern ihrer Mitspieler Emotionen zu entdecken, blieb dann auch wieder, wie bei Jutta Hoffmann in „Die Schlüssel“ (1974), minutenlang auf ihrem Antlitz und forschte während eines langen, eigentlich „unfilmischen“ Monologs die Gefühlslage der Figur aus. Mitunter verschmolzen dokumentarische und fiktive Szenen zu einer Einheit, und auch bei schauspielerischen Extempores, die vom Regisseur herausgefordert worden waren, bewies die Kamera ihr Geschick. Gemeinsam mit Egon Günther arbeitete Gusko an „Junge Frau von 1914“ (1970), „Der Dritte“ (1972), „Erziehung vor Verdun“ (1973), „Lotte in Weimar“ (1975) und „Die Leiden des jungen Werthers“ (1976). Und als Günther 1990 nach langem Aufenthalt in der Bundesrepublik wieder zur DEFA zurückkehrte, um hier „Stein“ zu inszenieren, war Gusko wie selbstverständlich wieder mit dabei. „Sollten meine Filme irgendein Geheimnis haben“, sagte Egon Günther später, „hängt es auch damit zusammen, dass man sagen konnte: Probier’ das mal aus. Dass man Vertrauen hatte, gegenseitig, und offen füreinander war. Die Arbeit mit dem gleichen Team ist eins der Dinge gewesen, an die ich mich, was DEFA angeht, am liebsten erinnere.“ Erich Gusko fest eingeschlossen.

Mit der Abwesenheit von Egon Günther schien Gusko allerdings auch sein ästhetisches Kraftfeld etwas eingebüßt zu haben. In den 1980er-Jahren fotografierte er vor allem Fernsehfilme, darunter den aufwändigen Fünfteiler „Martin Luther“ (1983, Regie: Kurt Veth) und Wolfgang Hübners starke Theodor-Storm-Adaption „Es steht der Wald so schweigend“ (1985), handwerklich sauber, aber ohne ästhetische Überraschung. Nach dem Ende der DEFA gab es für Erich Gusko im gesamtdeutschen Film keinen Neuanfang. Am 10. Oktober verstarb er in Neu-Fahrland bei Potsdam.

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