© Netflix (aus "The Woman in the Window")

Die geheime Lust am Schauen - Voyeurismus im Kino

Dienstag, 18.05.2021

Der Blick durchs Schlüsselloch des Kinos offenbart: Wir alle sind VoyeurInnen! Dabei ist der Film längst nicht nur Verführer, sondern auch Lehrmeister für kritische Selbstreflexion

Diskussion

Mit „The Woman in the Window“ ist gerade ein Thriller gestartet, der auf den Fußspuren des Hitchcock-Klassikers „Das Fenster zum Hof“ mit der Angstlust des voyeuristischen Blicks spielt. Das neugierige Zuschauen ist ein menschlicher Grundimpuls, den sich das Medium Film mit Hingabe zunutze macht. Es ist aber auch fähig, ihn kritisch zu hinterfragen. Eine Passage durch die Filmgeschichte.


Alles beginnt mit dem sehenden Auge: das Vertrauen, die Liebe, die Erotik. Bereits in der Genesis ist seine erkenntnisstiftende Strahlkraft beschrieben. Wir werden der Schöpfung, vermittelt durch das Licht, gewahr. Doch schon in diesem frühen Menschheitstext ist der Blick nicht nur mit dem Guten verbunden – mit ihm beginnt auch die Vertreibung aus dem Paradies: „Da gingen beiden die Augen auf und sie erkannten, dass sie nackt waren. Sie hefteten Feigenblätter zusammen und machten sich einen Schurz“, heißt es über Adam und Eva, denen buchstäblich ihre Unschuld abhandenkommt.


Die Zeugenschaft als Verpflichtung

Es ist die Geburtsstunde des Voyeurismus, der neugierigen Blicke, die Scham und Verstörung hervorrufen können – und die offenlegen, was eigentlich geheim hätte bleiben sollen. Etwa der Mord wie in dem Thriller „The Woman in the Window“. In dem lose an den Hitchcock-Klassiker „Das Fenster zum Hof“ anknüpfenden Film spielt Amy Adams die Agoraphobikerin Anna Fox. Um Panikattacken zu vermeiden, beschränkt sich das Leben der Kinderpsychologin auf die eigenen vier Wände ihres übergroßen Stadthauses. Einzig die Beobachtung der Menschen im gegenüberliegenden Gebäude verschaffen ihr ein wenig Abwechslung. Bisweilen sogar etwas zu viel. Denn als sich in einer Wohnung ein Mord ereignet, gerät sie in einen Strudel aus Erinnerungsflashs, Albträumen und Wahn. Entsprachen die schrecklichen Bilder, die sie gesehen hat, der Wirklichkeit? Oder sind sie nur die Ausgeburt der Tabletten- und Alkoholsucht der Protagonistin?

Mit den bewährten Schockmitteln des Psychothrillers führt Regisseur Joe Wright in eine unheimliche Innenwelt, bestehend aus dunklen Zimmern und Blicken der Angst. Zugleich wirft das Werk eine zentrale Frage des Voyeurismus auf, jene nach der Verantwortung. Für Anna Fox steht fest, dass das Verbrechen – trotz aller Skepsis der Polizei an ihrer Zurechnungsfähigkeit – unbedingt aufgeklärt und geahndet werden muss. Was sie erblickt hat, wird ihr somit zur moralischen Verpflichtung.


Die Lust am Sehen, ohne gesehen zu werden

Vom Gegenteil ist Lars von Triers Horrorfilm „Antichrist“ (2009) überzeugt. In zwei Schlüsselszenen lässt sich hier studieren, wie verwegen und abgrundtief böse ein Zusehen ohne Gewissen ausfallen kann. Gleich zu Beginn wohnt man – zum ariosen Gesang „Lascia ch’io pianga“ aus Händels Oper „Rinaldo“ – dem Geschlechtsakt eines von Charlotte Gainsbourg und Willem Defoe verkörperten Paares bei. Während sich die beiden vergnügen, klettert ihr kleiner Sohn aus dem Fenster, fällt, stirbt und setzt eine folgenschwere, letztlich auf die Erbsünde anspielende Entfremdung seiner Eltern in Gang. Erst als die Prologszene später noch einmal in Ausschnitten wiederholt wird, gewährt der Regisseur eine bislang verborgene Aufnahme: Der Blick der Frau gibt nun zu erkennen, dass sie das sich anbahnende Unglück beobachtet hat. Gleichzeitig gilt ihr Fokus nun dem Publikum und damit dem Auge der Kamera. Man fühlt sich ertappt, ohne es faktisch zu sein.

Man fühlt sich ertappt: "Antichrist" (MFA+)
Man fühlt sich ertappt: "Antichrist" (© MFA+)


Genau in dieser paradoxen Fügung besteht der besondere Effekt des Voyeurismus im Kino: Wo einen in der Realität die Scham ergreifen und vielleicht sogar eine Strafe erwarten würde, belässt es der Film in einer angenehmen Position gegenüber dem Geschehen. Die Kamera lässt einerseits an der Intimität teilnehmen, sorgt andererseits aber auch für Abstand.


Wie viel Wirklichkeit verträgt der voyeuristische Blick?

Besonders deutlich wird diese Ambivalenz in Hitchcocks Klassiker „Das Fenster zum Hof“ (1954). Unverblümt beobachtet der durch einen Beinbruch an die Wohnung gefesselte Fotoreporter L. B. Jefferies (James Stewart) das Alltagsleben hinter der gegenüberliegenden Fassade, darunter – ähnlich der Situation in „The Woman in the Window“ – auch die Vorbereitungen für einen Mord. Dass er das Treiben auf der anderen Seite anfangs durch ein Fernrohr, später durch seine Kamera fokussiert, hat seinen Grund. Und zwar nicht nur in der größeren Tiefenschärfe, sondern gleichsam in dem, was das Gerät psychologisch bewirkt. Indem das Gesehene, bisweilen auch Unbehagliche und Unheimliche via Linse abgebildet wird, schaltet sich ein Medium zwischen den Beobachtenden und das Beobachtete. Vergleichbar mit einem Schutzschirm ermöglicht es eine Distanz. Die Kamera versteht sich als schützendes Dazwischen.

Wie viel Wirklichkeit, so die grundsätzlichere Überlegung, verträgt eigentlich der filmische Voyeurismus, in den man als Publikum per se permanent eingebunden wird? Die krasseste Realitätskonfrontation stellt die Pornografie her. Sie entkleidet alles, taucht in jede Körperöffnung ein. Sie „ist ohne Innerlichkeit, Verborgenheit und Geheimnis […]. Obszön ist die Transparenz, die nichts verdeckt, verborgen hält und alles dem Blick ausliefert“, urteilt Byung-Chul Han in seiner kulturkritischen Schrift „Transparenzgesellschaft“ (2012). Den schonungslos alles ausstellenden Nacktaufnahmen wird darin jegliche „semiotische Intensität“ abgesprochen. Was man also letztlich bloß konsumiert, verrät nichts mehr über die Spannung zwischen zwei Menschen, nichts über ihre Gefühle. Die zu sehenden Personen und ihre physiognomischen Besonderheiten „bilden höchstens den Gegenstand von ‚Gefällt mir‘/‘Like‘.“


Die Erotik blüht im Verborgenen

Anders verhält es sich mit der Erotik. So spricht etwa Walter Benjamin in seiner Deutung von „Goethes Wahlverwandtschaften“ von der „Hermeneutik der Verhüllung“ und der „Anschauung des Schönen als Geheimnis“. Gerade all das, was sich dem Auge verwehrt, animiert das Kopfkino. Erst die versteckte Schulter oder das perfekt sitzende Kleid wirken stimulierend auf die Vorstellung. Manchmal genügt wie in „Basic Instinct“ (1992) schon ein flüchtiger Blick unter den Rock oder wie in „Nathalie“ (2004) die sexuelle Erzählung einer Prostituierten, um Lust und Erregung zu beflügeln.

Das Beobachten via Kamera verhilft zum inneren Ausleben dessen, was die kulturellen Normen in der Wirklichkeit untersagen. Auf dieser Einsicht fußt die psychoanalytische Filmtheorie. Im Surrealismus und im frühen 20. Jahrhundert bildete sich die Vorstellung heraus, dass das Kino in einer engen Beziehung zum Traum und zum Unterbewussten stehe - die Leinwand als Projektionsfläche für Triebfantasien und verborgene Wünsche. Dies muss nicht nur für Sex gelten. Auch aufgestaute Energien, Grausamkeit und unterdrückte Gewalt vermögen in bewegten Bildern ein Ventil zu finden.

Trugbilder: "Eyes wide shut" (imago/Ronald Grant)
Gefährliche Trugbilder: "Eyes wide shut" (© imago/Ronald Grant)

Je mehr man sich der Schaulust hingibt, desto größer wird allerdings auch das Risiko, sich in Trugbilder zu verstricken – eine Erfahrung, von der Stanley Kubricks „Eyes Wide Shut“ (1999) oder Michael Hanekes „Die Klavierspielerin“ (2001) erzählen. Bei Kubrick wandelt der von Tom Cruise verkörperte Protagonist auf unehelichen Abwegen und erliegt der Faszination eines Geheimbundes mit okkulten sexuellen Praktiken. In etwas derbere Gefilde verschlägt es in der Elfriede Jelinek-Verfilmung von Haneke hingegen die titelgebende Musikerin. Unfähig, unter dem allmächtigen Matriarchat ihrer Mutter eine eigene Geschlechtsidentität auszubilden, besucht die Protagonistin heimlich Peepshows, wo sie in den Kabinen an den spermagetränkten Feuchttücher riecht. Beide sehr unterschiedlichen Filme haben eines gemeinsam: Sie handeln von Figuren, die durch den Voyeurismus eine Leerstelle in ihrem Inneren zu füllen hoffen - sie eignen sich visuell fremde Sexualitäten an.


Die hungrigen Augen

Das Kino kennt auch die krankhafte Schaulust, die als Ausdruck eines Mangels oder einer psychischen Störung gefährliche Dimensionen annimmt – man denke etwa an den Voyeurismus-Klassiker „Peeping Tom“ um einen psychopathischen Kameramann (gespielt von Karlheinz Böhm), der den Kamerablick auf die weiblichen Objekte seiner Schaulust unmittelbar mit dem Tötungsakt verbindet. Oder an „Greta“ (2018) mit Isabelle Huppert, in dem eine zu Beginn mütterliche, aber insgeheim mörderische Stalkerin ihr Opfer ausspäht. Zu sehen ist eine Beobachterin, die gleichermaßen befremdet wie eine urvertraute Eigenschaft widerspiegelt: die menschliche Neugierde.

Befremdlich-vertraut: Isabel Huppert in "Greta" (Capelight)
Befremdlich-vertraut: Isabel Huppert in "Greta" (© Capelight)

Eine besonders interessante Kritik an der Schaulust lieferte Peter Weir mit der Mediensatire „Die Truman Show“ (1998), in der der übergriffige Blick nicht an einer konkreten Voyeursfigur festgemacht wird, sondern an der Idee des „göttlichen Auges“. Der titelgebende Protagonist, der scheinbar als Otto Normalbürger in einer Vorort-Idylle lebt, bemerkt irgendwann, dass sein Umfeld eine einzige große Inszenierung ist und er selbst das Objekt eines Sozialexperiments, das Tag und Nacht von Kameras gefilmt wird (was die seltsamen Bildeinstellungen schon früh andeuten). Regisseur Peter Weir überträgt die voyeuristische Observation auf ein abstraktes System, ein Panoptikum als Mittel zur Disziplinierung und totalen Kontrolle.

Im Gegensatz zum Theater, wo der Blick frei über die Bühne schweifen kann, lässt das Kino keine Wahl. Ob wir wollen oder nicht – wir sehen die Einstellungen, die der Film uns zeigt, und werden in einen Zustand des permanenten Hinsehens versetzt. Nichtsdestotrotz fordert das Kino aber auch dazu auf, den eigenen Blick wahrzunehmen und zu hinterfragen. Erst die Kamera macht das Schauen, den scheinbar unbewussten, passiven Vorgang, als Aktion sichtbar. Lassen wir uns von ihr also nicht einfach verführen, ermuntert sie uns gerade zu einer kritischen Distanzierung. Im besten Fall beginnen wir, unser eigenes Sehverhalten, dem zumeist Wertungen und Urteile folgen, zu hinterfragen. Genau hierin liegt zugleich die Freiheit begründet, die uns die Kamera zubilligt.


Kommentar verfassen

Kommentieren