© Richard Leacock/Canary Banana Films

Schmetterlinge fangen

Montag, 19.07.2021

Richard Leacock zum 100. Geburtstag

Diskussion

In der Entwicklung des „Direct Cinema“-Stils nimmt der Brite Richard Leacock einen besonderen Platz ein. Als Regisseur und Kameramann revolutionierte er mit Filmen über politisch-gesellschaftliche Auswüchse und wie beiläufig wirkenden Künstlerporträts den Dokumentarfilm. Dabei behielt sich der am 18.7.1921 geborene Leacock stets vor, ein Beobachter sein zu wollen, ohne der Wirklichkeit seine Sicht der Dinge aufzudrängen. Eine Würdigung zum 100. Geburtstag.


„Ich mag es nicht, wenn man mir erzählt. Ich beobachte lieber.“ (Richard Leacock)

Hier also der tausendste Versuch einer Geschichte des Kinos: Es ist eine Geschichte, die sich aus all jenen Momenten zusammensetzt, an denen Kameras nicht ausgeschaltet wurden. Es ist eine Geschichte, die aus Bildern besteht, die im Schneideraum nicht unter den Tisch gefallen sind. Es ist die Geschichte einer Arbeit, die darin besteht, in jedem Augenblick auszuwählen, was sichtbar sein soll und was nicht. Der auf den Kanarischen Inseln aufgewachsene Brite Richard „Ricky“ Leacock gehört zu dieser Geschichte. Er hat sie maßgeblich geprägt.

Weil sich dieser Text an einen erinnert, der nicht mehr sieht und dreht, bietet sich ein kurzer Überblick an über dessen Schaffen. Aber man darf nicht den Fehler machen, dieses Schaffen als rein historisch zu begreifen. Man kann Filme sowieso nicht in der Vergangenheit sehen. Das Kino schreibt sich immer weiter fort, und jedes neue Screening, jedes Gefühl, jeder neue Gedanke, der sich an einem Film entzündet, verlängert dessen Leben. Es ist wichtig, das zu betonen, weil Leacock historische Ereignisse dokumentierte und Menschen porträtierte, die nicht mehr leben.

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Zurück zu den Newsreel-Wurzeln

Er steht in den Filmgeschichtsbüchern ganz nah an Begriffen wie Direct Cinema und seinen Kollegen Robert Drew, Albert Maysles and DA Pennebaker, die mit Filmen wie Happy Mother’s Day (1963), Primary (1960) oder Monterey Pop(1967) das revolutionierten, was man unter Dokumentarfilm versteht. Das heißt, sie brachten es zurück zu den Newsreel-Wurzeln, den Gebrüdern Lumière, dem scheinbar unbedarften Verhältnis zur Wirklichkeit. So etwas wie die Basiszelle dieses Kinos waren die Drew Associations, jene Verbindung von Filmemachern und Journalisten, die das Cinéma vérité in die USA brachten. Ihr Meilenstein war Primary, der den Wahlkampf der demokratischen Senatoren Hubert Humphrey und John F. Kennedy 1960 begleitet.

In „Monterey Pop“ fingen Leacock und Pennebaker die Stimmung des Monterey-Festivals ein (© IMAGO / Everett Collection)
In „Monterey Pop“ fingen Leacock und Pennebaker die Stimmung des Monterey-Festivals ein (© IMAGO / Everett Collection)

Leacock und Pennebaker gründeten auch ihre eigene Produktionsfirma, und man kann allgemein festhalten, dass der Kameramann zeitlebens an Kollaborationen interessiert war. Dabei drehte Leacock nicht nur mit Jean-Luc Godard (bevor Godard und Leacock wieder aus dem Projekt ausstiegen und Pennebaker mit dem Material zurückließen) an „1 P.M.“, einem Film, der sich ursprünglich mit dem Widerstand gegen den Vietnamkrieg befassen wollte, aber zu einem faszinierenden wie nichtssagenden Wirrwarr intellektuellen Straßenkampfes wurde, sondern er realisierte auch gemeinsam mit der großartigen Joyce Chopra Happy Mother’s Day.

Da die meisten dieser Arbeiten für das Fernsehen gedreht wurden, existieren oft unterschiedliche Schnittfassungen. So widerstrebte dem ausstrahlenden Sender im Fall von „Happy Mother’s Day“ die kritische Haltung des Films gegenüber einer Kleinstadt in South Dakota, die von der Geburt von Fünflingen profitieren will. In einer Szene etwa zeigen die Filmemacher die unfassbare Menge an mehr oder weniger nutzlosen Geschenken, die die überforderten Eltern von jenen bekommen haben, die diese Geburt für politische Zwecke missbrauchen. Trotz ihrer scheinbaren Direktheit geht es in den Filmen Leacocks immer um mehr, als man sieht. Es geht um die Zustände des US-amerikanischen Lebens und die politischen Gegebenheiten, die dieses ermöglichen oder verunmöglichen. Der offensichtliche Erbe Leacocks ist Frederick Wiseman. Allerdings kommen die beiden beinahe aus der gleichen Generation. Vielleicht müsste man eher auf den chinesischen Filmemacher Wang Bing blicken, um zu erkennen, wohin sich dieses Kino 2021 bewegt.


Die Kamera entscheidet, was gedreht wird

Leacocks Strategien des Bildermachens hängen eng mit den sich entwickelnden technischen Möglichkeiten zusammen. Anders formuliert: Er gehörte zu einer aussterbenden Gattung von Filmemachern, die wirklich „Film machten“, egal, ob er auf Film oder später digital drehte. Es geht darum, dass die Kamera entscheidet, was gedreht wird. Leacock sprach sich etwa gegen den Versuch aus, mit kleinen Kameras die konstruierte Erhabenheit eines Hollywood-Bildes zu erreichen. Seine Inhalte und seine Technik ergänzen sich, statt dass es – wie anderswo oft – nur darum geht, die Technik zu überwinden, um den Inhalt zu bekommen. Mit seiner 16mm-Handkamera und den sich auch unter seiner Inspiration am Massachusetts Institute of Technology (dort formte er ab 1968 eine neue Filmschule) entwickelnden Tonaufnahmegeräten öffneten sich dem Kino neue Pforten der Präsenz.

„Happy Mother’s Day“ wurde wegen seiner kritischen Haltung angefeindet (© Pennebaker Hegedus Films)
„Happy Mother’s Day“ wurde wegen seiner kritischen Haltung angefeindet (© Pennebaker Hegedus Films)

Seine Vorliebe für Porträts, von Igor Strawinsky zu Louise Brooks bis zu einer frischgekürten Königin eines Mardi-Gras-Balls in Queen of Apollo (1973), erforderte eine möglichst beiläufige Nähe des technischen Equipments zu denen, die es zu filmen galt. Am besten wäre, wenn niemand den Filmemacher bemerken würde. Je unsichtbarer er wäre, desto sichtbarer würden die Dinge im Film. Leacock zog das Kino der Präsenz jenem der Repräsentation vor, aber nur dann, wenn die Präsenz etwas repräsentiert. In jedem seiner Filme, selbst wenn es einen Voice-Over-Kommentar gibt, stellt sich die Erfahrung von Raum und Zeit über Interpretationen des Filmemachers. Aber trotzdem spürt man diese jederzeit.

Zwar lässt Leacock Ironie oder Zynismus zu, etwa in seinem Chiefs, einem Film, der das jährliche Treffen wichtiger Polizeitiere der USA in Honolulu im so aufgeladenen Jahr 1968 dokumentiert, aber nie gewinnt ein möglicher Kommentar des Filmemachers die Überhand. Leacocks Filme hinterfragen ständig, was man unter Autoren verstehen könnte, zumal es fast keinen Unterschied zu machen scheint, ob er „nur“ als Kameramann arbeitet oder auch als Regisseur. Diese beiden Berufe verschmelzen in seiner Arbeit.

Die Dringlichkeit im Schaffen des studierten Harvard-Physikers wirkt bis heute, und das, obwohl sie dem Anschein nach selbstverständlich geworden ist. Das, was man Direct Cinema nennt, ist jedoch etwas ganz anderes, als nur draufzuhalten oder sich mit dem Status Quo der technischen Möglichkeiten mitten ins Leben zu werfen. Die eigentliche Arbeit an dem, was man Direktheit nennt, liegt im Sehen.

Ein Film über das jährliche Treffen von Polizeichefs im Jahr 1968: „Chiefs“ (© Pennebaker Hegedus Films)
Ein Film über das jährliche Treffen von Polizeichefs im Jahr 1968: „Chiefs“ (© Pennebaker Hegedus Films)


Doppeltes Sehen

Vergegenwärtigt man sich, dass Robert Flaherty, bei dessen Louisiana Story (1948) Leacock über 14 Monate die Kamera führte und derart sozusagen in Lehre ging, Tage im Projektionsraum verbrachte, um wieder und wieder zu sehen, was er gedreht hatte, lichten sich die Allgemeinplätze langsam. Das Sehen ist doppelt. Zum einen sieht man, während die Kamera läuft. Das hat mit Ökonomie zu tun und Klarheit. Leacock drehte mit wenig Filmmaterial und in kleinen Teams (oft zu zweit, etwa mit seiner Tochter als Tonfrau). Jede Sekunde, in der man dreht, wird entscheidend. Ein himmelweiter Unterschied zur Dekadenz der Bildwerdung in modernen Technologien, die Leacock spät im Leben umarmte. Die Demokratisierung des Blicks liegt unter all seiner Arbeit, einzig hat er noch gelernt, mit Vorsicht zu schauen.

Zum anderen sieht man nach dem Drehen. Leacock gehörte zu den Größten, was diesen nur selten diskutierten Arbeitsschritt im filmischen Prozess betrifft. Der Filmemacher als Zuschauer seines eigenen Werks. In diesen Momenten entscheidet sich, was im Kino bleibt und was wieder im verschwommenen Nichts der eigenen Erinnerung verschwindet. Das, was bleibt, wird geteilte Erinnerung, und so prägen Bilder Leacocks ein kollektives Gedächtnis an die 1960er-Jahre in den USA, an Kennedy und Janis Joplin (die er nicht wirklich mochte, nachdem sie völlig betrunken auf seinem Sofa liegend Monterey Pop ansah).

Die Wirklichkeit – die Erbsenzähler unter den Filmfreunden wiederholen das ohne Unterlass – gibt es natürlich nicht. Kaum ein Filmemacher zeigt das so deutlich wie Leacock, bei dem jede Sekunde eine andere Wirklichkeit beschreibt, nämlich jene der Kamera. Man muss sich Leacock mit der Kamera vorstellen, als wäre sie ein Schmetterlingsnetz. Und der fertige Film ist dann weder der freifliegende noch der präparierte Schmetterling, sondern das Leben in diesem Netz. „The Feeling of Being There“, wie es Leacock selbst in seinen Multimedia-Memoiren nannte.

Leacocks erste bedeutende Arbeit war die Kameraführung von Robert Flahertys „Louisiana Story“ (© IMAGO / Everett Collection)
Leacocks erste bedeutende Arbeit war die Kameraführung von Robert Flahertys „Louisiana Story“ (© IMAGO / Everett Collection)


Tanz mit der Wirklichkeit

Das Netz ist immer in Bewegung. Leacock selbst hat über seine Filme gesagt, dass es kaum möglich ist, ein Stillframe aus ihnen zu extrahieren. Es gibt keine klassisch gemachten Bilder. Instinkt regiert über Framing, der Moment über den Plan. Zusammen mit seiner zweiten Lebenspartnerin Valérie Lalonde realisierte Leacock 2000 „A Musical Adventure in Siberia. Darin beobachten die Filmemacher mit drei Mini-DV-Kameras, wie die Dirigentin Sarah Caldwell gegen alle Widerstände versucht, Prokofjews lange verbotene Adaption von Puschkins „Eugen Onegin“ in Russland auf die Bühne zu bringen.

Musik, vor allem klassische Musik war äußerst wichtig für Leacock. Dass er viele Rockstars filmte, hat ihm selbst gar nicht viel bedeutet. Dennoch beweisen seine Arbeiten ein musikalisches Gefühl. Die Bewegungen kommen aus den Körpern vor und an der Kamera, alles atmet immerzu, treibt durch Raum und Zeit. Die Schnitte rhythmisieren das, was von den Ereignissen bleibt, sie helfen beim Atmen, beim Sehen. Es scheint passend, dass Robert Drew seinen ehemaligen Kollegen mit einem Tänzer und Choreografen verglich. Ein Filmemacher, der mit der Wirklichkeit tanzte und einfach nur beobachten wollte. Es gibt kaum Schwereres und Höheres im Kino.

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