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Vampire und hippe Sowjets

Dienstag, 10.05.2022

Ein Gespräch mit dem Regisseur Julian Radlmaier über seinen Film „Blutsauger“

Diskussion

Der deutsche Filmemacher Julian Radlmaier bewegt sich in seinen Werken auf der Traditionslinie marxistisch orientierter Vorgänger wie Pasolini und Huillet/Straub, verbindet intellektuelle Herausforderung aber stets mit einem spielerischen Ansatz und stilsicherem Umgang mit der Filmgeschichte. In seinem neuen Film Blutsauger(Kinostart: 12. Mai) lässt er einen sowjetischen Schauspieler auf dem Weg nach Hollywood auf eine bürgerliche Vampirin treffen.


Vielleicht als Einstieg eine Beobachtung: Ich habe mich beim Sehen von „Blutsauger“ auf eine Art gut unterhalten gefühlt, die mich nachdrücklich an das Vergnügen erinnert hat, dass ich bei der ersten Begegnung mit „Klassenverhältnisse“ von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub seinerzeit empfunden habe. Will sagen: Ich habe (auch) sehr viel gelacht.

Julian Radlmaier: Das ist aber ein großes Kompliment. Ich nehme das jetzt mal als einen Hinweis, dass wir vielleicht einen ähnlichen Humor haben.

Wahrscheinlich, denn ich hatte diesen Eindruck auch schon bei den beiden früheren Filmen „Ein proletarisches Wintermärchen“ und „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“. Woher rührt eigentlich Ihr ungewöhnliches Interesse an dem Geschichtenreservoir der (frühen) Sowjetunion? Kommunistische Filmemacher, Ilja Ehrenburg, Apfelplantagen, Revolution. Es ist ja alles andere als selbstverständlich, dass ein jüngerer Filmemacher, gebürtig in Nürnberg, ausgerechnet eine eher randständige Eisenstein-Anekdote als Sprungbrett des Fabulierens nimmt.

Radlmaier: Stimmt, ich komme aus Nürnberg. Und wenn ich die Frage nicht theoretisch, sondern biografisch aufdrösele, dann würde ich folgende Anekdote erinnern. Als seinerzeit mein erster Kinderausweis gedruckt wurde, mein zweiter Vorname ist Marc, da hat das Meldeamt mich kurzerhand „Marx“ mit „x“ getauft. Vielleicht eine erste Prägung. Meine Eltern haben das später rückgängig gemacht. Aufgewachsen bin ich im Bayern der 1980er- und frühen 1990er-Jahre, als die Sowjetunion noch als das Reich des Bösen galt. Meine Eltern hatten dann Kontakt zu einem Journalisten aus der Ukraine, der dann auch länger bei uns gewohnt hat. Das war der erste Kontakt zu dieser fremden Welt, die sich dann zu einem Faszinosum entwickelt hat. Später, als ich nach Berlin gezogen bin, um an der dffb zu studieren, habe ich sehr viele Menschen aus der ehemaligen Sowjetunion und deren Geschichten kennengelernt. Ein eigentümlicher Kontrast zu meiner fränkisch-bayrischen Sozialisation. Dennoch war es mehr als ein Exotismus, weil ich auch das dazugehörende Kino entdeckt habe, das mich sehr beeindruckt hat. Inhaltlich hat mich das Versprechen, das es dort in der Sowjetunion einmal gab und das so brutal und schmerzhaft verraten worden ist, durchaus berührt. Dieses Scheitern. Und, nicht zu vergessen: mit was für einem Erbe lebt man heutzutage?


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Ich erinnere nur an eine Szene in „Selbstkritik“, in der es heißt: „Kommunismus ist schon super, aber der Weg dahin, der Sozialismus, der nervt ziemlich. Wer den real existierenden Sozialismus erlebt, ist verloren für den ‚Traum von einer Sache‘.“ Diese Faszination, von der Sie gesprochen haben, ist ja im aktuellen Film in der Figur der Octavia Flambow-Jansen wieder virulent. Die findet das ganze Thema auch unerhört prickend, interessant und vor allem sexy. Die Sowjetunion als sexy Projektionsfläche.

Radlmaier: Deshalb tauchen immer die Salon-Bolschewisten in meinen Filmen auf, die den Kommunismus rein ästhetisch betrachten, die die Leiden ausblenden, aber auch den egalitären Anspruch lieber auf Distanz halten. Fast wie die „blaue Blume“ der Romantik, eine schöne Utopie, aber zum Glück möglichst wenig konkret ausformuliert. Sehr vage, als eine mögliche Form künftigen Lebens, vor dessen Implikation einer radikalen Gleichheit aber gleichzeitig auch ein Erschauern, eine Angst einhergeht. Da versuchen sich Leute durch die romantische Projektion auf das Sowjetische gleichzeitig Distinktion zu verschaffen. Etwas Besseres zu sein, dadurch, dass man mit der Utopie einer Revolution kokettiert, die man auch fürchten muss. Dieses Paradox interessiert mich.

Julian Radlmaier in „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“ (© Grandfilm)
Julian Radlmaier in „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“ (© Grandfilm)

Ich, das bürgerliche Individuum, finde das Kollektiv der Gleichen, an sich eine gute Idee?

Radlmaier: Das Autoritäre, Elitäre und das Egalitäre. „Kommt mal her! Ich erkläre euch jetzt, wie Revolution funktioniert.“ An diesen Widersprüchen der Priesterherrschaft arbeite ich mich ab. Die Arbeit an den Filmen spiegelt das durch ein permanentes Ins-Lot-Rücken erfahrener Widersprüche. Und dieser Prozess wiederholt sich dann auch noch von Film zu Film. Ist das jetzt zu einseitig betrachtet? Muss das Problem vielleicht doch nochmal mit anderen Figuren aus anderer Perspektive in den Blick genommen werden?

Wie hoch ist denn das Ganze am Ende hochkulturell gepitcht? Diese Apfelplantage „Oklahoma“ in „Selbstkritik“, die ja auf Kafkas „Der Verschollene“ verweist. Im aktuellen Film ist da Ljowuschka, der Darsteller des Trotzki, der das Pech hat, dass Eisenstein „Oktober“ so spät in Angriff genommen hat, dass Stalin schon die Zensurschere führt. Und der trotzdem Blut geleckt hat und jetzt nach Hollywood will, um ein Star zu werden. So wie Eisenstein auch kurz in Hollywood vorbeigeguckt hat. Wie anspielungsreich ist das Ganze? Ein Fest fürs cinephile, linke Bildungsbürgertum? Was auch ein Paradoxon wäre.

Radlmaier: Ich hadere da auch mit mir. Gut, ich lese Bücher. Nach ein paar tausend Jahren Kulturgeschichte habe die Dinge einen gewissen Resonanzraum. Wie stark soll man diesen Resonanzraum zum Klingen bringen? In meinen früheren Filmen habe ich das viel stärker gemacht, dass sich manche Sachen nur erschlossen haben, wenn man die Meta-Ebene zu lesen verstand. Ich versuche mittlerweile schon, das etwas herunterzuschrauben, aber es gelingt nicht immer. Meine Hoffnung ist, etwas zu schaffen, was aus sich heraus verstehbar ist. Wo sich Figuren nicht nur demjenigen erschließen, der über den richtigen Referenz-Schlüssel verfügt. Gleichzeitig ist das Ganze natürlich auch ein großer Spaß. Ich mag zum Beispiel die überbordenden Romane eines Thomas Pynchon. Oder eher popkulturell formuliert: Ich bin mit den „Simpsons“ und dieser Form von postmoderner Hyperreferentialität aufgewachsen. Es gibt diesen Referenzraum, aber vielleicht braucht es ihn nicht unbedingt, um den Film zu verstehen. Aber ein gewisses Surplus ist schon drin.

Tatsächlich ist es beim aktuellen Film nicht einmal so, dass man wissen muss, dass es „Oktober“ gegeben hat, weil die Idee auch so funktioniert. Der Trotzki-Darsteller sieht gar nicht aus wie Leo Trotzki, falls der noch bildhaft erinnert wird. Das passt aber einerseits für die Gegenwartsrezeption heute, andererseits aber auch schon für diese Ostsee-Sommerfrische-Gesellschaft 1928. Aus der Ferne beobachtet, hat der Darsteller in der Sowjetunion vielleicht Erfahrungen gemacht, die als „hip“ gelten können. Und was ist dann mit dem persönlichen Assistenten von Flambow-Jansen?

Radlmaier: Also, die Figur des Ljowuschka haben Sie, glaube ich, schon gut charakterisiert. Der persönliche Assistent Jakob erkennt durch die Beobachtung dessen, was die Begegnung mit Ljowuschka bei Octavia auslöst, die Bedeutung von kulturellem Kapital für (s)einen potentiellen Aufstieg in der bürgerlichen Klassengesellschaft. Würde er zum Schriftsteller werden, wäre dies (s)eine Chance, dem Diener-Schicksal zu entkommen. Als ich das geschrieben habe, hatte ich gerade die Autobiografie von Oskar Maria Graf gelesen. Darin gibt es ein Kapitel, in dem er beschreibt, wie er eine Zeitlang bei reichen Leuten als eine Art von „Renommier-Prolet“ ein- und ausging. Ich mache mich darüber gar nicht lustig. Sondern erkenne darin auch einen Vorbehalt mir selbst gegenüber: Vielleicht mache ich diesen ganzen Kunstkram ja auch nur, um der Mühsal der Lohnarbeit zu entkommen. Wie an der Figur des Jakob erkennbar wird, ist das allerdings ein trügerisches Versprechen. Das Paradoxe dabei ist: Ich will auch Hochkultur gar nicht denunzieren. Auch darin steckt eine Utopie, die nur leider sehr wenigen Menschen zugänglich ist.

Vampirismus als Metapher in „Blutsauger“ (© Grandfilm/Faktura Film)
Vampirismus als Metapher in „Blutsauger“ (© Grandfilm/Faktura Film)

Wobei Film und Hochkultur auch eine schwierige Sache ist. Zwar gibt es Filmkunst noch, nur wird sie nicht mehr öffentlich und nur noch selten in größerem Rahmen gezeigt.

Radlmaier: Richtig! Vielleicht versteht Jakob nur nicht, dass Ljowuschka eher ein Popstar ist!

Es geht nämlich gar nicht mehr um den Künstler im emphatischen, romantischen Sinne, sondern um die „Hipness“, dass da jemand aus der Sowjetunion kommt. Und zwar ausgestattet mit dem verqueren symbolischen Kapital des Super-Losers. Trotzki ist schon ein Loser, der Darsteller ist folglich Darsteller eines Losers, der dann erleben muss, dass er, eben weil er den exemplarischen Loser Trotzki darstellt, auch noch aus dem Film und damit aus dem Gedächtnis der Filmgeschichte gelöscht wird.

Radlmaier: Jakob ist wahrscheinlich einfach 100 Jahre zu spät dran.

Sind Ihre Filme nicht auch etwas spät dran? Eigentlich müssten sie gefeiert werden ob ihres Humors, ihres Anspielungsreichtums, ihres subversiven Potentials. Stattdessen müssen viele von Glück reden, ihnen überhaupt begegnet zu sein.

Radlmaier: Ich habe immer gedacht, dass ich beziehungsweise meine Filme einen entschiedenen Schritt in Richtung Pop-Kultur gemacht haben. Als ich anfing, habe ich mich stark für Avantgarde- und Experimentalfilm interessiert. Ich habe als Assistent für Werner Schroeter gearbeitet, dessen Ästhetik erheblich schwerer zugänglich ist als meine. Ich habe dann versucht, anzuknüpfen an ein Kino der 1950er- oder 1960er-Jahre, das einen Kunstanspruch hatte, aber trotzdem noch populär war. Heute stelle ich erschreckt fest, dass es das nicht mehr gibt. Ich empfinde mich nicht weit weg von den „Simpsons“, aber dem Publikum vermittelt sich das irgendwie nicht. Ich gucke Filme von Renoir oder Pasolini, also Filme, die durchaus geguckt wurden. Und denke dann: Was ich mache, ist doch eher leichte Kost. Aber nee! Es scheint immer weniger Interesse und auch Räume für diese Art von Kino zu geben. Meine Entscheidung war nicht, dass ich Filme für das Publikum mache, aber ich hoffe noch immer, dass ein Publikum für diese Art von Kino existiert.

Die Kostüme gemahnen an Peter Steins „Sommergäste“-Verfilmung (© Grandfilm/Faktura Film)
Die Kostüme gemahnen an Peter Steins „Sommergäste“-Verfilmung (© Grandfilm/Faktura Film)

So wie die Soul-Punk-Band Dexy’s Midnight Runners sich einst beschwerte: You see Robin, I’m just searching for the new soul rebels, and I can’t find them anywhere. Where have you hidden them?“ Man arbeitet sich an hehren Rollenbildern ab, die aber aus ganz anderen Zusammenhängen und Jahrzehnten stammen.

Radlmaier: Das scheint ein großes Missverständnis. In der Schule haben wir mal Senso von Visconti gesehen. Und ich hatte den Eindruck, alle außer mir verstehen das und wissen um die Bedeutung. Ich war aber ein guter, braver Schüler und dachte: „Gut, dann erarbeite ich mir das!“ Und dann bin ich irgendwann in einer Welt aufgewacht, in der das gar nicht die Bedeutung hatte, von der ich dachte, dass es sie hat. Diese ungeplanten, unvorbereiteten, aber produktiven Begegnungen mit Filmen von Fassbinder, Buñuel oder Visconti – die fehlen heute total. Ich setze trotzdem optimistisch auf eine international vernetzte Download-Cinephilie, die sich gerade entwickelt. Das Publikum existiert, aber es ist extrem verteilt. In Ulan Bator kamen zu einem Screening meiner Filme mehr Zuschauer als in Düsseldorf. Und die waren topinformiert. So informiert, dass ich häufig ratlos Antworten schuldig bleiben musste.

Stichwort: Vampirismus. Murnaus „Nosferatu“ hatte gerade 100. Geburtstag. Was auch heißt: von der Spanischen Grippe zu Covid-19. Ihr Film „Blutsauger“ spielt an der Ostsee. Ist das Setting eine Referenz an Murnau? Denn, was die Kostüme angeht, fiele mir auch „Sommergäste“ von Gorki in der Verfilmung von Peter Stein ein. Wo wurde das gedreht? Sieht sehr nach Schleswig-Holstein aus.

Radlmaier: Schleswig-Holstein. Ursprünglich wollte ich zwischen Lübeck und Wismar drehen, aber da ist alles zugebaut. Wir sind dann Richtung Eckernförde und Kappeln ausgewichen. Ich hatte keine Lust, die Schattenspiele des Genres zu wiederholen, sondern wollte mehr die „Sommergäste“-Atmosphäre. Oder den Rohmer-Flair. Teile haben wir auch an der Nordsee gedreht, um Dünen zu haben. Ich mag Filme, die sich auf einen oder wenige Drehorte beschränken, aber finde auch die Möglichkeiten des Films toll, collagehafte Sachen zu entwerfen. Im Falle von „Blutsauger“ handelt es sich um ein Potpourri. Ich glaube, die Ästhetik meiner Filme funktioniert auch, weil ich versuche, sehr heterogenes Material zu einer neuen, überraschenden Kohärenz zu montieren. Wie synthetischer Kubismus, nicht schroff entgegengestellt, sondern mit Lust zusammengefügt, bis es verschmilzt. Das kann man bis zum Puppentheater zurückverfolgen. Dass dem Zuschauer zugemutet wird, seinerseits dem Film einen Schritt entgegenzugehen. Dass man die Illusion nicht perfekt serviert bekommt, sondern als Zuschauer in die Fiktion investiert. Man muss auch wollen – der Zuschauer als Mitarbeiter. Mein Lieblingsbeispiel dafür ist „La vie nouvelle“ von Eugène Green. Ein Märchenfilm, gedreht mit den einfachsten Mitteln, bei dem das Märchenhafte und Sagenhafte nur behauptet wird, der aber trotzdem funktioniert. In Klassenverhältnisse ist New York eben in Hamburg gedreht, aber stört das?

Inszenierung mit leichter Hand (© Grandfilm/Faktura Film)
Inszenierung mit leichter Hand (© Grandfilm/Faktura Film)

In „Klassenverhältnisse“ gibt es die Einfahrt in den Hafen von New York und zugleich sieht man einen Hubschrauber an der Freiheitsstatue vorbeifliegen. Eine Art von Stolperstein. In „Blutsauger“ heißt es „1928“ – und dann segelt ein Kite-Surfer ziemlich ausführlich durch die Einstellung. An „Klassenverhältnisse“ musste ich auch bei der Sprachinszenierung der Gruppenszenen im Verlauf dieses Aufstands gegen die Blutsauger denken. Sprache als Arbeit am Text.

Radlmaier: Mich hat der Umgang mit Sprache bei Huillet/Straub immer sehr beeindruckt. Auch die Kontraste, die dann entstehen, wenn Mario Adorf oder Alfred Edel ihre großen, virtuosen Auftritte haben, die ganz anders als der übrige Cast sprechen und spielen. Gerade durch solche Kontraste entsteht eine dokumentarische Textur, die mich auch stark interessiert. Der Unterschied ist natürlich, dass Huillet/Straub bedeutende literarische Texte inszeniert haben, während es sich bei mir eher um eine Art literarische Mimikry handelt. Deshalb würde ich das jetzt nicht unbedingt vergleichen wollen, wenngleich mich die besondere Musikalität der Filme von Huillet/Straub sehr geprägt hat. Hinzu kommt, dass ich immer unglücklich bin, wenn in deutschen Filmen versucht wird, „natürlich“ zu spielen. Anders als dieser komische Naturalismus erscheint mir die Künstlichkeit bei Huillet/Straub oder auch bei Fassbinder fast authentischer.

Lilith Stangenberg, die Octavia Flambow-Jansen spielt, hat mittlerweile eine großartige Filmografie, deren Existenz schon fast eine Utopie birgt. Hier scheint sie direkt aus einem frühen Werner-Schroeter-Film zu kommen. Sie spielt wie in Trance.

Radlmaier: Das mag so erscheinen. Allerdings ist die Arbeit am sprachlichen Ausdruck sehr präzise. Sie hat sich gefreut, bei uns mehr Text zu haben als in ihrer gesamten vorherigen Filmografie zusammengerechnet.

Auch sonst suchen und finden Sie Ihre Darsteller eher beim Theater oder im Bekannten- und Freundeskreis, oder?

Radlmaier: Ja, ich sehe die Schauspieler eher im Theater. Wenn ich sie im Fernsehen oder Kino sehe, regen sich bei mir gewisse Abwehrmechanismen, weil ich die Filme und die Schauspieler sehr schlecht trennen kann. Wenn ich jemanden im „Tatort“ gesehen habe, fällt es mir sehr schwer, die Person noch zu besetzen, weil ich sie dann mit einer Ästhetik verbinde, die ich schwierig finde. Ein großer Teil der Darsteller in meinen bisherigen Filmen sind Freunde und Bekannte oder Freunde von Bekannten oder Freunde und Bekannte von den anderen Teammitgliedern gewesen. Dann finde ich die professionellen oder virtuoseren Schauspieler wie jetzt Lilith Stangenberg oder Corinna Harfouch als Kontrast auch wichtig, um über eine Palette von Ausdrucksweisen verfügen zu können. In Klassenverhältnisse gelingt es Mario Adorf durch seine Art des Sprechens, seine Art des Spiels eine bürgerliche Souveränität in die Waagschale zu werfen, indem er „Macht“ durch die Sprache und den Körper darstellt. Ich caste aber auch sehr nach der Stimme des Schauspielers. Ich möchte keine professionelle Neutralität. Ich mag es, wenn noch eine Dialektspur oder ein eigentümlicher Rhythmus in der Sprache hörbar ist. Auch dieser Kontrast zwischen einem „natürlichen“ Sprachduktus und einer doch sehr geschriebenen Sprache hat für mich eine dokumentarische Qualität.

Schauspieler in „Blutsauger“: Alexandre Koberidze und Lilith Stangenberg (© Grandfilm/Faktura Film)
Schauspieler in „Blutsauger“: Alexandre Koberidze und Lilith Stangenberg (© Grandfilm/Faktura Film)

Was mir noch aufgefallen ist im Zusammenhang mit der Marx-Lesegruppe in „Blutsauger“: Die lesen das „Kapital“, aber nicht in der MEGA-Edition, sondern in der handlicheren Edition aus dem „Kröner“-Verlag. Warum denn das?

Radlmaier: Schön, dass das aufgefallen ist. Tatsächlich ist der Vorläufer dieser Ausgabe 1928 auf den Markt gekommen. Ich fand das lustig. Ist auch ein bisschen geschummelt, weil die Sätze, die gelesen werden, teilweise in der Ausgabe gar nicht vorkommen. Aber ich fand es interessant, dass hier schon der aufbereitete Marxismus zu sehen ist. Ein Problem der marxistischen Tradition ist ja, dass schon Marx bestritten hat, ein Marxist zu sein. Deshalb gibt es immer diese Vermittlerfiguren, die den „richtigen“ Marx verstanden haben, die die richtige Auswahl getroffen haben – und die jetzt den Leuten „Marx“ erklären. Dieses Moment ist da etwas ironisiert vorhanden. Ich bin vom französischen Philosophen Jacques Rancière beeinflusst, von dem ich auch zwei Bücher übersetzt habe. Für Rancière ist ein zentrales Moment seiner Kritik der marxistischen Tradition, dass es immer „Experten“, Intellektuelle gegeben hat, die sich hingestellt haben, um den Arbeitern zu erklären, wie sie ausgebeutet werden, wie sie ihre eigene Emanzipation zu realisieren hätten. Weil den Arbeitern nicht zugetraut wurde, ihre Situation selbst zu erfassen und hieraus ein Handeln abzuleiten.

Diese Kritik findet sich bereits in der „Selbstkritik“. Einmal in der gebrochenen Figur des kommunistischen Filmemachers, aber auch in der Situation, in der eine spontaneistische Übernahme der Apfelplantage möglich ist, ohne dass gleich jemand da ist, der diese Chance erklärt.

Radlmaier: Rancière hat aus Enttäuschung über das Autoritäre der französischen Linken nach den spontanen Emanzipationsprozessen der Arbeiterschaft im 19. Jahrhundert geforscht, die ohne Vermittler auskamen. Er hat allerlei Beispiele für emanzipatorische Selbsterarbeitung auch von sogenannter Hochkultur gefunden. Arbeiter, die sich aus eigenem Antrieb und ganz ohne Vermittlungsinstanz die Nächte mit Lektüren um die Ohren schlugen. Die Kehrseite davon findet sich bis heute in der Haltung bestimmter kultureller Institutionen, deren Akteure vorgeben zu wissen, wo der durchschnittliche Konsument abzuholen ist, was ihm zuzumuten ist. Diesen paternalistischen Gestus des Verfügens finde ich abstoßend. Um noch einmal auf die Frage nach „meinem“ Publikum zurückzukommen: Es wäre dumm und kontraproduktiv zu sagen, ich mache nur 60 Prozent von dem, was ich gut finde, damit die Leute das verstehen können. Ich finde, aus solchen Überlegungen spricht eine Verachtung des Publikums. Man sollte sich hüten, entscheiden zu wollen, wie schlau andere Leute sind.

Radlmaiers Szenarien berühren stets auch Utopien wie in „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“ (© Grandfilm)
Radlmaiers Szenarien berühren stets Utopien wie in „Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes“ (© Grandfilm)

Wer vorgibt, Menschen irgendwo abholen zu wollen, tut so, als wisse er, wo sie stehen. In diese Richtung gedacht?

Radlmaier: Genau. Öffentliche Bibliotheken sind ja eine tolle Sache. Es wird etwas zur Verfügung gestellt, aber jedem steht frei, weiter zu stöbern. Toll wären auch Kinos, wo nicht ausgemacht ist, auf welches Programm man stößt. Wo, wie früher mal, Autorenfilme und „Schmuddelfilme“ bunt gemischt anzutreffen sind. Die Spezialisierung öffentlicher Räume finde ich problematisch. Das findet übrigens auch im Netz statt: Bei den Streaming- Diensten gibt es auf der einen Seite Populäres wie Netflix, auf der anderen Seite Mubi. Wäre doch toll, wenn das Ganze weniger segregiert ablaufen würde. Eine Polyphonie der Kanäle herzustellen oder meinetwegen auch wiederherzustellen, wäre eine kulturpolitische Initiative, die sich lohnen würde. Überhaupt erstaunt es mich immer wieder, dass bestimmte formale Experimente im Film schnell zu einer gewissen Abwehrreaktion führen, während beispielsweise bei der Popmusik eine auch forcierte Schrägheit geradezu als reizvoll und attraktiv wahrgenommen wird. Die primäre Faszination für formale Experimente, die vielleicht gar nicht unbedingt reflektiert, sondern erstmal nur wahrgenommen wird, finde ich eine gute Sache. Für mich kann ich jedenfalls sagen, dass die Faszination, die von Begegnungen mit der Musik von, sagen wir, „The Residents“, ausging, sich damals nicht grundlegend unterschied von den ersten Begegnungen mit Filmen von Godard oder Visconti.


Hinweis

Bei den beiden Jacques-Rancière-Bänden, die Julian Radlmaier ins Deutsche übersetzt hat, handelt sich um „Und das Kino geht weiter. Schriften zum Film“ sowie „Béla Tarr. Die Zeit danach“. Der Band „Und das Kino geht weiter“ versammelt Aufsätze, die Rancière seit Mitte der 1990er-Jahre für die „Cahiers du Cinéma“ und die Zeitschrift „Trafic“ geschrieben hat. In der Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Regisseuren erweiterte Rancière darin das Spektrum seiner politischen Filmästhetik. „Béla Tarr“ kreist hingegen um die Zeit nach dem Scheitern des kommunistischen Versprechens, die nicht dem Nihilismus huldigt, sondern sich für das Gewebe dessen interessiert, woraus die Geschichte beschaffen ist, mitsamt ihren Erfolgen und Niederlagen.

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