Im Zeichen des Bösen (Neufassung)

Orson Welles’ „Im Zeichen des Bösen“ ist ein bekannter Film mit unbekannten Seiten. Fassungen, die bisher zu sehen waren, entsprachen nicht vollständig den Intentionen des Regisseurs, obwohl „Touch of Evil“ nicht so tiefgreifend umgeschnitten wurde wie andere seiner Werke. Ausgiebige Kommentare hat Welles hinterlassen, darunter ein 58-seitiges Memorandum, auf das sich Produzent Rick Schmidlin und Cutter Walter Murch unter anderem stützten, um die rund 50 von Welles geforderten Revisionen in mehrjähriger Kleinarbeit auszuwerten (vgl. fd 7/1998, S. 40). So versuchten sie nicht nur, den ursprünglichen Schnittrhythmus wiederzugewinnen, sondern restaurierten auch die originale Mono-Tonspur und eliminierten die unter Harry Kellers Regie nachgedrehten Einstellungen.

In einer Grenzstadt zwischen Mexiko und Nordamerika explodiert eine Autobombe. Der frisch verheiratete Kriminalbeamte und Augenzeuge Mike Vargas schaltet sich in die Ermittlungen ein, der leitende Polizist Hank Quinlan kooperiert nur widerwillig. Vargas quartiert seine Frau Susan in einem abgelegenen Motel ein, dann kommt er Quinlan auf die Schliche, als er einen Tatverdächtigen aufgrund gefälschter Beweise verhaftet. Inzwischen hat Drogenhändler Grandi, der Vargas ebenfalls ausschalten will, einen Plan ausgeheckt. Quinlan stimmt zu, und Grandi lässt Susan unter Drogen setzen, um die Bewusstlose anschließend in eine Absteige zu schaffen. Dort aber erdrosselt Quinlan seinen Komplizen, damit Susan auch noch des Mordes bezichtigt wird. Sein Stock, den er bei Grandis Leiche vergisst, leitet jedoch Quinlans Ende ein.

Schon die bekannten Versionen, deren Laufzeiten zwischen 93 und 108 Minuten schwanken, sind von solch filmischer Brillanz, dass die rekonstruierte „Urfassung“ zuerst eines bestätigt: „Touch of Evil“ verrät noch in nicht autorisierten Formen die Handschrift eines außergewöhnlichen Visionärs. Da ist die unheimliche, von rhythmisch wiederkehrenden Lichtkegeln grundierte Hotelszene, in der Quinlan zum Mörder wird, oder die albtraumhafte Sequenz im Motel, wo Susan den Mitgliedern der Grandi-Sippe in die Hände fällt; da ist auch die ausgeklügelte Musikdramaturgie, die als aggressive Geräuschkulisse ebenso viel Bedrohung erzeugt wie Russell Mettys Schwarz-Weiß-Fotografie. Wiederhergestellte Parallelmontagen und Szenen geben der Handlung jedoch ihre volle Komplexität zurück. Spannungsvolle Übergänge gelingen, wenn etwa einer von Grandis Rowdys die Moteltür schließt und im nächsten Bild die Archivtür geöffnet wird, hinter der Ehemann Mike in Akten alter Quinlan-Fälle stöbert. Die den Film eröffnende, oft gerühmte Kranaufnahme - sie begleitet in einer meisterlichen Plansequenz den Wagen, in dessen Kofferraum die Bombe tickt - erscheint jetzt endlich so, wie sie Welles sehen wollte: ohne die störenden Titel, die nunmehr den Abspann bilden.

Welles, den Universal anfangs nur als Schauspieler und nicht für die Regie verpflichtet hatte, verleiht der Figur des Quinlan auch jenseits seiner Körperfülle eine unübersehbare Präsenz. Als er das erste Mal auftaucht und seinen massigen Leib aus dem Auto wälzt, nimmt ihn die Kamera in Untersicht auf - eine gewichtige Einstellung, auf die Welles häufiger zurückkommt. Dieser schmierige, abgewrackte Koloss erscheint wie ein vom Leben verwundetes Tier, das nun umso gefährlicher reagiert. Quinlan hinkt, weil er einst eine für den Kollegen Menzies bestimmte Kugel mit seinem Körper abfing, aber der Stock gilt zugleich als Krücke eines existenziell Gestrandeten. Der korrupte Polizist will den Fahndungserfolg, wofür ihm auch kriminelle Methoden recht sind. Seine Ressentiments gegen den Mexikaner Vargas machen ihn nicht sympathischer, und doch schafft es Welles, der Rolle eine menschliche Tiefenschärfe zu geben, die Mitleid bekundet. Dieser Mann hat bessere Zeiten gesehen. Wenn er die Spelunke der von Marlene Dietrich gespielten Tanya betritt, erkennt sie ihn nicht wieder. Die Jahre haben ihn verändert. Zu ihr aber zieht es Quinlan hin, und Tanyas Bar wird zur letzten Anlaufstelle, ja zum Warteraum des Todes, den er moralisch längst gestorben ist. Tanya soll ihm die Zukunft weissagen. Er habe alle Zukunft verbraucht, lautet ihre Antwort.

Welles nutzt die Kriminalhandlung, um eine menschliche Tragödie zu inszenieren, die ihre Dramatik atmosphärisch entfaltet. Vieles geschieht nachts, auch die Räume sind düster oder von künstlich-kaltem Licht erhellt. Immer wieder werfen die Personen unheilschwangere Schatten oder huschen als Silhouetten vorbei. Quinlan, obwohl beleibt, ist nur ein Schatten seiner selbst und trotz seiner moralischen Selbstaufgabe die einschüchternde Gestalt des Films. Dagegen hat es Charlton Heston schwer - nicht, weil er weniger gut spielen würde, sondern weil Vargas die positive Leitfigur in diesem Sumpf abgibt, was schon die zu Quinlan kontrapunktisch angelegte Statur Hestons offenbart. Dennoch hat Welles den Film nicht egozentrisch um die eigene Person gestrickt. Wie er die formale Qualität akribisch im Auge behält, so inszeniert er auch die Schauspieler mit großer Sorgfalt. Susan erscheint mit Janet Leighs Hilfe nicht als unterentwickelte „bessere Hälfte“, die nur für Stichworte gut wäre, sondern als ebenso selbstbewusste wie „normal“ handelnde Frau. Bis in die Nebenrollen achtet Welles auf Besetzungen, die seinem Spektrum pointiert umrissener Profile vom skurrilen Grandi (Akim Tamiroff) über den Quinlan verpflichteten Menzies (Joseph Calleia) bis hin zum nervösen Motelportier (Dennis Weaver) dienen. Besonders im äußerlich unauffälligen Menzies zeichnet Welles eine menschliche Tragik, die mit derjenigen Quinlans schicksalhaft verknüpft ist. Menzies sieht sich gezwungen, Vargas zu unterstützen und Quinlan mit dessen eigenen Waffen zu schlagen, indem ihn ein komplizierter Abhörtrick entlarvt, an dessen Ende tödliche Schüsse fallen.