It Comes at Night

Das Monster rückt in der Geschichte des Horrorfilms näher und näher. Nach Jahrzehnten des physiognomischen, spekulativen Exzesses nahm es erst das Gesicht der Mitmenschen an und irgendwann dann das Unsrige. Der Regisseur Trey Edward Shults interessiert sich in „It Comes at Night“ außerordentlich für Gesichter, lässt sie von eigenartig warmem Licht erhellen, während um sie herum die Dunkelheit eines nächtlichen Hauses lauert. Das erste Gesicht, das er zeigt, ist das Gesicht des Todes. Der Großvater hat sich die Krankheit eingefangen, Haut und Augen sind giftig verfärbt, der Atem rasselt. Die Familie hat ihn im notdürftig versiegelten Eingangsbereich leben lassen. Nun geht es dem Ende entgegen. Schwiegersohn Paul und der Enkel Travis laden den Alten in eine Schubkarre und fahren in den Wald. Paul schießt ihm in den Kopf und verbrennt den Leichnam. Bilder von der angeblich zwingenden Pragmatik des Tötens, das zum Überleben notwendig sei, gibt es viele im postapokalyptischen Kino, aber wenige erreichen die Intimität und Direktheit der letzten Minuten im Leben des Großvaters. Gleichzeitig gewährt Shults aber nur wenige Blicke auf die ästhetische Dimension der Katastrophe, über die auch die Familienmitglieder nichts Genaueres wissen, aber die wohl das gesamte Land ins Chaos gestürzt, womöglich die Zivilisation komplett ausgelöscht hat. Die Zuflucht im Wald ist der ganze Kosmos der Familie, deren Geschichte vor dem Ausbruch der Epidemie unerzählt bleibt; die Narration verharrt ganz in einem zukünftig-gegenwärtigen Moment. In der Nacht, die der Titel raunend umschreibt, bricht Will ins Haus ein und wird von Paul überwältigt. Will sagt, er habe Wasser für seine Frau und den kleinen Sohn gesucht und das Haus für verlassen gehalten. Er behauptet, dass es dort, wo er herkomme, Ziegen und Hühner und genügend Nahrung zum Tauschen gäbe. Pauls Frau Sarah kann ihren Mann überreden, Wills Familie mit ihrem Vieh und ihren Ressourcen aufzunehmen. Für ein paar wenige Einstellungen scheint so etwas wie das Glück der Gemeinschaft einzuziehen; der unbewegte Gesichtsausdruck des Schauspielers Joel Edgerton, der Paul spielt, wird ein wenig weicher, die Anspannung weicht sogar aus der Miene von Carmen Ejogo als Sarah. Travis, den für gewöhnlich furchtbare Träume von Blut und Siechtum plagen, begegnet in einer schlaflosen Nacht Wills Frau am Küchentisch, und die beiden unterhalten sich über das Festmahl, das sie in ihrer Vorstellung bestellen wollen. Doch diese Momente sind flüchtig, weil die Paranoia in jedem Winkel des Hauses lauert. Nur der eigenen Familie kann man wirklich vertrauen, schärft Will Travis ein. Was für diesen nach Gefängnis klingt. Schon in seinem Debütfilm „Krisha“ (2015) hatte Shults eindringlich vorgeführt, wie gewaltvoll und schmerzhaft die Mechanismen des Aus- und Einschlusses in Familienbande sein können. Die Kamera fährt immer wieder die finsteren Gänge entlang auf der Suche nach irgendetwas, die Musik hämmert leise als Warnung davor. Hier lebt das Böse. Es muss. Es muss einfach. Hat Will nicht von einem Bruder erzählt und dann plötzlich behauptet, er sei ein Einzelkind? Shults spielt mit der Bedrohung und den Inszenierungsstandards des Genres, aber niemals auf zynische Weise. Er bereitet drastische Bilder vor und enttäuscht dann die Erwartung auf einen simplen Schockmoment. Die Eskalation nähert sich auf leisen Füßen. Ein falsches Wort, ein schlafendes Kind am falschen Ort können die fragile Balance kippen lassen. Es mag sein, dass der Paranoiker der Realist einer Welt ist, die alle Regeln der gesellschaftlichen Vermittlung abgestreift hat. Dann wäre es aber auch zu einfach, mit großer Enthüllungsgeste zu proklamieren: Die Monster, das sind wir. Die Wahrheit sieht bei Trey Edward Shults noch schlimmer aus. Es gibt keine Monster mehr. Dennoch muss Blut fließen.