Autokraten und das Kino: Eine Liebesgeschichte

Eine Analyse über das innige Verhältnis von Film und Herrschaft

Diskussion

Politisch nährt das Erstarken autoritärer Herrschertypen à la Putin, Trump und Erdoğan derzeit viele Sorgen um die Stabilität von Demokratien. Auch das Kino hat über Alleinherrscher viel zu erzählen. Es pflegt eine spannungsvolle Liebesbeziehung zu den „Großen Männern“ – und die Autokraten erwidern diese Liebe.


Der 2011 verstorbene nordkoreanische Despot Kim Jong-il liebte das Kino. Er schrieb über „Die Kunst des Kinos“ nicht nur mehrere Abhandlungen, sondern besaß auch eine Privatsammlung von mehr als 20.000 Filmen. Ende der 1970er-Jahre ließ er den südkoreanischen Regisseur Shin Sang-ok entführen und zwang ihn, mehrere Filme zu drehen, darunter auch die kommunistische Godzilla-Variation „Pulgasari“ (1985). Kim war mit seiner Liebe nicht allein. Mit Saddam Hussein teilte er sich einen Lieblingsfilm: „Der Pate“ (1972) von Francis Ford Coppola. Mao Zedong erklärte Bruce Lee zum Helden und ließ sich von einer Vorführung von „Todesgrüße aus Shanghai“ (1972) zu Tränen rühren. Muammar al-Gaddafi soll für das Science-Fiction-Abenteuer „Buckaroo Banzai – Die 8. Dimension“ (1984) einen eigenen Fernsehsender ins Leben gerufen haben.

Jedes Haus des russischen Diktators Josef Stalin verfügte über einen eigenen Vorführraum. Stalin verstand sich nicht nur als Filmliebhaber, sondern auch als Produzent, Regisseur, Drehbuchautor, oberster Kritiker und Zensor. An ausgedehnten Filmabenden ließ er sich die Produkte der sowjetischen Filmindustrie vorführen, aber auch Klassiker und zeitgenössisches Weltkino. Er liebte Tarzan, Western und Gangsterfilme. Lenin nannte das Kino „die wichtigste Kunstform“, was in seinen Augen allerdings kein künstlerisches, sondern ein rein funktionales Urteil darstellte.

Diese Einschätzung darf man getrost in Frage stellen. Richtig ist: Autokraten lieben das Kino, und es war nur selten die Liebe zu einem bloßen Werkzeug. Unbestreitbar benutzten die Alleinherrscher die bestimmende Kunstform des 20. Jahrhunderts als wirkmächtiges Instrument, als Machtapparat – zur Propaganda, zur Mobilmachung oder als Motor ihrer Revolutionen. Doch ihr Umgang mit dem Filmmedium verrät auch eine andere Seite und verweist auf eine besondere Beziehung zwischen Autokraten und Kino.

Al Pacino als Spiegelbild für Saddam Hussein
Al Pacino als Spiegelbild für Saddam Hussein

Kaum ein autokratischer Herrscher hat je das Kino verboten – am allerwenigsten sich selbst. In seinen letzten Jahren war das Kino für Stalin ein Zufluchtsort, dem er sogar Handlungsdirektiven für den politischen Alltag entnahm. Der britische Historiker Simon Sebag Montefiore spricht von einer „cinematocracy“, einer Herrschaft durch das Kino. Diese Beschreibung trifft nicht nur auf Stalins Regime zu. Der selbsternannte „Mann aus Stahl“ erkannte sich in den Westernhelden wieder, die handelten, statt zu reden. Saddam Hussein strebte zeitlebens danach, wie die Hauptfigur seines Lieblingsfilms zu werden: Michael Corleone. Die blutige Übernahme der Baath-Partei im Jahr 1979 könnte seine Version des Rundumschlags gegen die Mafia-Oberhäupter am Ende des ersten Teils von „Der Pate“ gewesen sein. Jerrold M. Post vom „Political Psychology“-Programm an der George Washington University behauptet sogar, dass Kim Jong-il seine Außenpolitik an Western wie „Zwölf Uhr mittags“ (1952) oder „Zwei rechnen ab“ (1957) angelehnt habe. Offensichtlich sind es insbesondere Western- und Gangsterfilme, Geschichten über die Ehre oder Erzählungen von zur Härte gezwungenen Patriarchen, zu denen es die Mächtigen zieht – die Filmwelt als ein Raum der Selbstrechtfertigung.

Es handelt sich dabei aber durchaus um eine wechselseitige Liebesbeziehung. Auch das Kino liebt die Autokraten. „Große Männer“ wie sie verleihen Filmen automatisch eine Anmutung von Gravität und Bedeutsamkeit. Im Genre der Filmbiografie, aber auch anderswo setzt sich eine jahrhundertealte Tradition fort. Lange sollte und durfte Kunst nur die Großen und Mächtigen darstellen: im Mittelalter zuerst Heilige, Herrscher und Helden, später dann das reiche Bürgertum. Dass alles und jeder Gegenstand von Kunst sein kann, ist eine relativ junge Entwicklung der Moderne. Das feudale Untertanendenken ist allerdings weder aus der Gesellschaft noch aus den Kunstwerken ganz verschwunden; selbst heute dient das Kino gerne als Podest historischer Persönlichkeiten. In biografischen Filmen verdichtet sich die Vielgestaltigkeit der Geschichte oftmals im alleinigen Handeln, zu einem Weltbild zwischen Thomas Carlyle und Friedrich Nietzsche.

Man fühlt sich an das Henne-Ei-Paradox erinnert, eine in ihren Kausalitäten unklare Feedback-Schleife: Sind Autokraten inhärent filmaffin, weil sie von Glanz und Gefahr umgeben sind? Weil sie die Welt so unmittelbar und umfassend gestalten, wie es sonst nur Filmfiguren können? Oder empfinden sie ihr öffentliches Bild vielmehr Filmfiguren nach, bis die von ihnen Beherrschten reine Fiktion sind, mit ihnen als Hauptfigur und Regisseur zugleich? „Die Führer sind ganz das geworden, was sie während der ganzen bürgerlichen Ära stets ein wenig schon waren, Führer-Darsteller“, schrieb Theodor Adorno dazu (nicht nur über Hitler.) Immer wieder ließen Alleinherrscher Filme über sich und ihre Bewegung inszenieren. Darin wurden Vergangenheit und Gegenwart idealisiert oder eine perfekte Zukunft erdacht.

Über Leni Riefenstahls „Triumph des Willens“ und ihre Darstellung des Nürnberger Reichsparteitags von 1934 schrieb der Filmwissenschaftler Amos Vogel: „Der verblüffendste Effekt des Unternehmens war die Schaffung einer künstlichen Welt, die völlig real aussah; das Resultat war das erste und bedeutendste Beispiel eines authentischen Dokumentarfilms über ein Pseudoereignis.“ Es gibt weitere Beispiele wie „Omar Mukhtar – Löwe der Wüste“ (1979), finanziert von Muammar al-Gaddafi, „Sutjeska“ (1973) mit Richard Burton als Tito oder „Maharlika“ (1986) von und über Ferdinand Marcos: Filme, die auf realen Ereignissen basieren und doch frei erfunden sind.

Dokumentarfilme wie Joshua Oppenheimers „The Act of Killing“ (2012, über die Verbrechen unter dem indonesischen Diktator Suharto) oder Barbet Schroeders „General Idi Amin Dada: A Self Portrait“ (1974) nutzen diesen Willen zur Selbstdarstellung, um die Autofiktion sichtbar zu machen und die Machthaber und ihre Anspruchshaltung zu entlarven.

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Selbstentlarvend: "General Idi Amin Dada: A Self Portrait"

Es gibt eine Reihe von Erklärungen für diese gegenseitige Liebe zwischen Kino und Autokraten. Eine davon handelt von der Projektion eigener Wünsche auf die jeweils andere Form der Macht, eine Sehnsucht nach jener Art von Kontrolle, die gerade nicht zur Verfügung steht. Der Autokrat ist das dunkle Spiegelbild des Regisseurs. Beide herrschen mit absoluter Gewalt über eine irreale Welt – die auf der Leinwand und jene, in der die Alleinherrschaft legitim und unanfechtbar ist. Sie entscheiden, was das Publikum und das Volk sieht, wie und wann und was. Der Blick soll geformt werden, mit sanften Neujustierungen und notfalls auch mit Gewalt.

Beide wirken durch einen Apparat und können im Handeln anderer ihren eigenen Willen erkennen. Allerdings ist oft unklar, ob sie wirklich alleine handeln, oder ob ihr Wirken nicht vielmehr auf Berater, Verwalter, Helfer und Helfershelfer zurückzuführen ist. In der Regel wird die kollaborative Arbeit zu der eines Einzelnen zusammengefasst. In Tagespolitik und Presse gilt sozusagen die „Auteur“-Theorie für Autokraten: immer handeln und entscheiden Putin, Erdoğan oder Kim Jong-un.

Oftmals teilen sich Regisseur und Autokraten die Instrumente: Der Streit zwischen Francis Ford Coppola und Ferdinand Marcos um die Militärhubschrauber für die Dreharbeiten von „Apocalypse Now“ (1979) ist gut dokumentiert. Dieselben Maschinen attackierten reale wie filmische Widerstandskämpfer. „Das Schussfeld hat sich in einen Drehort verwandelt, das Schlachtfeld ist zu einem für Zivilisten zunächst gesperrten Film-Set geworden“, beschreibt der Philosoph Paul Virilio in „Krieg und Kino: Logistik der Wahrnehmung“ die Verschmelzung von Kamera- und Kriegstechnik. Für ihn waren Film und Schlacht gleichermaßen eine Frage von Perspektive und Weltanschauung. Auch das wäre eine Erklärung: Manche Diktatoren bewundern das Kino, weil sie selbst Generäle und Feldherren sind, und das Filmgeschäft einer Art Krieg ähnelt. Für die Spitze der Befehlsgewalt war der Krieg im 20. Jahrhundert mitunter eine rein filmische Erfahrung: Hitler sah kaum eine Front, aber viel Wochenschaumaterial. In „Das Kino und Regie“ weist Kim Jong-il Filmemachern eine quasimilitärische Funktion zu: „Der Regisseur ist der Kommandant der Kreativgruppe.“

Man kann drei Ebenen uneingeschränkter Herrschaft identifizieren: Der Autokrat regiert sein Land; der Regisseur herrscht über seinen Set und damit auch über seinen Film; der Autokrat als filmische Hauptfigur dominiert die Handlung, weil im klassisch Erzählkino eine zentrale Identifikationsfigur üblich ist und die Historie über die Handlungen eines Individuums erklärt wird. Sie alle ordnen und lassen ordnen. Was unbeherrschbar ist oder außerhalb der jeweiligen Einflusssphäre liegt, wird in aller Regel umgedeutet und über ihre Reaktion darauf definiert.

Regisseure werden oft selbst „Diktatoren“ genannt. Früher war dieser Vergleich eher bewundernd gemeint; heute klingt das skeptischer, nicht zuletzt im Zuge der #MeToo-Bewegung. In einer Zeit, in der die Kritik das Kino nicht politisch betrachtet, sondern als Politik, wird die Alleinherrschaft in der Kunst nachdrücklich in Frage gestellt. Die Verehrung für besonders perfektionistische Regisseure wie Stanley Kubrick, Akira Kurosawa oder David Fincher trifft auf die Sorge um all jene, die sich ihnen zur Ausführung ihrer Vision unterwerfen müssen. Machtmissbrauch im Filmgeschäft hat in den letzten Jahren zunehmend die Schlagzeilen dominiert. Ebenso wie die Autokraten: Noch im Juni diesen Jahres ließ „Der Spiegel“ Wladimir Putin, Donald Trump, Recep Tayyip Erdoğan und Xi Jinping stellvertretend für einen „autoritären Herrschaftstypus“, der „die Welt verändert“, vom Cover herabblicken. Ihnen beizukommen ist ungleich schwerer.

Auch Filme zu diesem Thema geraten immer wieder zum Politikum, wie etwa der Streit um die Komödie „The Interview“ (2014) zeigt: Nordkorea drohte den USA mit Vergeltung, sollte die Satire über einen Anschlag auf Kim Jong-un veröffentlicht werden. Ein umfassender Hackerangriff auf Sony Pictures wird damit ebenfalls in Verbindung gebracht. Der Film erschien schließlich in einer revidierten Schnittfassung; nicht nur der Einfluss des wachsenden chinesischen Markts verändert Hollywood. Die schwarze Komödie „The Death of Stalin“ (2017) von Armando Iannucci durfte in Russland bislang nicht erscheinen. Der Film verbreite „Extremismus“, begründete Jelena Drapeko, die Vorsitzende des Kulturkomitees der Duma, das Verbot.

In Russland verboten: "The Death of Stalin"
In Russland verboten: "The Death of Stalin"

Wo Autokraten zum Thema werden, geht es meist um eine Kritik der Macht. Regisseure treten an das Sujet mit emanzipatorischen Gedanken heran. Die Herrschaft soll als illegitim entlarvt werden, indem Autokraten zu Menschen erhöht und gleichzeitig erniedrigt werden. In aller Regel scheitern diese Versuche, schon angesichts der intimen Bindung von Alleinherrscher und Film. Es fällt nicht leicht, einen Geliebten zu kritisieren. Wenn es dennoch einmal gelingt, dann ebenfalls aufgrund dieser besonderen Beziehung. In seiner berühmten Studie über Samuel Fuller legte der Filmkritiker Luc Moullet 1959 in den „Cahiers du cinéma“ dar: „Zum Thema des Faschismus ist nur die Sichtweise eines Menschen interessant, der davon in Versuchung geführt wurde.“ Wer Autokraten hinterfragen will, muss verstehen, worin ihr Reiz liegt. Was eine notwendige, aber noch keine hinreichende Bedingung ist.

Der berühmteste Film der Kinogeschichte über einen grausamen Alleinherrscher ist zweifelsohne Charlie Chaplins „Der große Diktator“ (1940) – das Werk eines nahezu autokratischen Weltstars, fast so bejubelt und bekannt wie das Ziel seines Spotts.Ein Klassiker in den Augen vieler, für andere aber völlig unzureichend angesichts der gewaltigen Menschheitsverbrechen. In seinem berühmten Text über die „Kulturindustrie“ urteilte Theodor Adorno: „Die wogenden Ährenfelder am Ende von Chaplins Hitlerfilm desavouieren die antifaschistische Freiheitsrede. Sie gleichen der blonden Haarsträhne des deutschen Mädels, dessen Lagerleben im Sommerwind von der Ufa photographiert wird.“ Zur deutschen Erstveröffentlichung 1958 hieß es in „Der Spiegel“, dass „die Verbrechen des Nationalsozialismus Charles Chaplins Befürchtungen aus dem Jahre 1940 weit übertreffen … und damit die Satire zuweilen etwas abgeschmackt und töricht erscheinen lassen“. Die Kulturkritikerin Susan Sontag beschwor sogar „die abscheuliche Wahrheit, die sich hinter dem Film verbirgt“ und schimpfte auf „die beschämende Abschlussrede“.

Am Ende von „Der große Diktator“ formuliert ein jüdischer Barbier, der dem Alleinherrscher Hynkel zum Verwechseln ähnlich sieht, eine Ode an die Menschlichkeit. Diese Rede zeigt: Chaplin stört sich gar nicht an den Mitteln des Diktators, nicht an der Form der Herrschaft, sondern nur an dessen Zielen. Der Film erreicht einen Punkt, an dem Chaplin die Komödie als Form nicht mehr genügt. Es verlangt ihn nach Ernst und Pathos, analog zu den eben noch verspotteten Brandreden von Adenoid Hynkel. Propaganda für die Wahrheit, die Diktatur des Guten. Die Rede ist eine jener Plattitüden, die mit „Es tut mir leid, aber ich möchte nun mal kein Herrscher der Welt sein, denn das liegt mir nicht“ beginnt und sich selbst Lügen straft. Chaplins Kamera ist bei ihm, reduziert die Welt auf sein Gesicht und lässt kein Volk mehr erscheinen. „Chaplins Film hat wenigstens in der Ähnlichkeit zwischen dem Gettobarbier und dem Diktator etwas Wesentliches getroffen“, notiert Adorno dazu. Beide Rollen verschmelzen in diesem Moment zu einer; sie werden zu Sir Charles Spencer Chaplin jr., der die Figur und eigentlich auch seinen ganzen Film durch sich selbst ersetzt. Der Regisseur wird zum Diktator.

Das Kino liebt die Autokraten oft so sehr, dass es sogar die Idee der Menschheit vergisst und selbst den Sturz des Herrschers nur durch ihn denkt. Vielleicht gilt François Truffauts Verdikt über Anti-Kriegsfilme auch über Anti-Autokratenfilme: dass sie unmöglich sind und immer an der Kraft von Exzess und Macht scheitern. Vielleicht würde es aber auch helfen, den Blick zu wenden, auf alle, die nicht herrschen, aber herrschen sollten. Nicht nur mit Worten, sondern auch mit Bildern. Eine Kamerafahrt, ein Schwenk: schon ist eine Verbindung da. Das reicht zwar nicht aus, wäre aber zumindest ein Anfang.

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