Eva Trobisch über ihren Film „Alles ist gut“

Ein Interview zum Kinostart eines ungewöhnlichen Debütfilms

Diskussion

„Alles ist gut.“ Wenn man sich und anderen diese Floskel nur oft genug vorsagt, kann das funktionieren. Das ist Jannes Strategie, jedenfalls so weit es ihr eigenes Leben betrifft. Sie will bloß nicht auffallen und dabei vor allem: Immer weitermachen. Auf gar keinen Fall will sie Mitleid. Auch dann nicht, wenn etwas geschieht, von dem man nie gedacht hätte, dass es einem selbst passieren kann. Wie Scheitern. Wie vergewaltigt werden. In ihrem Debüt, das in Locarno und auf dem Münchner Filmfest mit Preisen bedacht wurde (Link zur Kritik von „Alles ist gut), zeichnet die HFF-Absolventin Eva Trobisch das Psychogramm einer Frau, die sich weigert, Opfer zu sein.


Frau Trobisch, seit wann denken Sie über diese Geschichte nach und wie hat sie sich im Lauf der Zeit verändert?

Seit 2015 arbeite ich an dem Stoff. Der Vorfall ist relativ spät dazu gekommen in der Stoffentwicklung.

Der Vorfall?

Die Figur nennt das, was ihr passiert, nicht Vergewaltigung. Ich spreche aus der Perspektive der Figur. Strafrechtlich ist es eine Vergewaltigung, aber es geht ja im Film auch darum, dass die beiden Figuren verhandeln: „Was war das jetzt eigentlich – und wie gehen wir damit um?“

Wenn die Vergewaltigung – der Vorfall – erst spät dazu kam: Von was sind Sie zu Beginn ausgegangen?

Ich hatte die Idee zu dieser Figur, zu einer sehr modernen, aufgeklärten Frau, die sich überhaupt nicht als Opfer sehen möchte, als Verliererin. Diesozialisiert worden ist mit dem Gedanken, dass Frauen gleichberechtigt sind, alles schaffen können und sollen. Zunächst hat mich also interessiert: Wie geht diese Frau mit dem Scheitern um, mit dem beruflichen Scheitern? Was macht das mit der Beziehung? Piet und Janne hatten ein gemeinsames berufliches Projekt. Nun hält der eine daran fest, während die andere loslässt und sagt: „Ich lasse mich anstellen.“ Dann fand ich auch die Beziehung zu Jannes Chef Robert spannend, die Grenzüberschreitung, die Umkehrung von Machtverhältnissen. Ausgehend von dieser Figurenkonstellation, noch alles auf den Job bezogen, habe ich festgestellt, dass so ein Vorfall eine starke Metapher sein kann für das, was ich erzählen möchte.

Was möchten Sie erzählen?

Inwiefern können wir bestimmen, wer wir sind und was uns prägt? Inwieweit können wir bestimmen, ob wir Opfer sind, ob wir Täter sind? Wovon hängt das ab – von einer Gesellschaft, die Dinge vorgibt, von der Leiblichkeit des weiblichen Körpers, vom Intellekt, von der Ratio, mit der man nicht entscheiden kann, was man erlebt, aber wie man damit umgeht. Das waren die Themenkomplexe, um die ich gekreist bin.

Hans Löw und Aenne Schwarz in "Alles ist gut"
Martin (Hans Löw) und Janne (Aenne Schwarz) in "Alles ist gut"

Jetzt, im Kontext von #Metoo, wird „Alles ist gut“ auch als Thesenfilm gelesen.

Ich habe mich immer mit Händen und Füßen dagegen gewehrt, dass das ein Themen- oder auch ein Thesenfilm ist. Ich wüsste gar nicht, was da die These ist. Der Film ist wirklich das Gegenteil von einem Thesenfilm: Das hieße ja, dass ich eine These habe und die dann durchdekliniere. Ich habe den Film gemacht, weil ich keine Antwort habe, keine Lösung. Ich habe bei allen Figuren, bei allen Beziehungen im Film eher über die Fragen nachgedacht, die ich zu ihnen habe. Es geht mir um Fragen, nicht um Antworten.

Dass der Film keine klare Haltung bezieht, wurde ihm auch vorgeworfen, unter anderem von feministischen Kritikerinnen.

Ja, mit klaren Haltungen habe ich meine Schwierigkeiten. Wenn Kanon herrscht oder wenn eine einfache Antwort auf viele individuelle Geschichten gegeben wird, dann finde ich das schwierig. Das ist eigentlich der nächste Übergriff: Wenn sich eine Gesellschaft ermächtigt, zu entscheiden, was der richtige Umgang ist. Man darf Menschen nicht den Vorwurf machen, dass sie sich entscheiden zu schweigen. Vielleicht auch für einen Job.Ich finde es übergriffig, Frauen, die so etwas erlebt haben, mit dem Stigma Opfer zu etikettieren. Damit gehen Bilder einher in unserer Gesellschaft: Wenn eine Frau so etwas erlebt hat, dann ist sie für immer traumatisiert, dann ist sie für immer gebrochen, dann kann sie nie wieder gesunden Sex haben. Ich möchte den Frauen, denen das passiert ist, zugestehen, dass sie das nicht so bestimmt.

Und Janne will sich davon nicht bestimmen lassen.

Sie will anderthalb Minuten schlechtem Sex – so ordnet sie das für sich ein - nicht einen solchen Raum, eine solche Macht über sich geben. Damit trifft sie aber eben nicht nur für sich eine Entscheidung, sondern auch für andere. Für den Täter Martin entscheidet sie, dass er sich seiner Täterschaft nicht stellen kann. Für ihren Freund Piet entscheidet sie, dass er in der Rolle des Ahnungslosen bleibt und sich deshalb vielleicht nicht adäquat verhalten kann. Ich wollte ein Dilemma aufzeichnen, ein Feld aufmachen, in dem es unterschiedliche Perspektiven gibt. Ich bin da eher am Erforschen, am Suchen gewesen als mit einer klaren Botschaft unterwegs, für die ich einen Film gesucht habe, der diese Botschaft dann transportiert. Ich habe keine Agenda, will nicht belehren. Wenn der Film jetzt manchmal doch so gelesen wird, finde ich das schade.

Aenne Schwarz und Andreas Döhler
Janne (Aenne Schwarz) und ihr Freund Piet (Andreas Döhler)

Kann Verdrängung eine richtige, nachhaltige Strategie sein?

Verdrängung ist erst mal eine Überlebensstrategie. Verdrängung ist einerseits oft etwas, dasdie Psyche unterbewusst macht. Der Film erzählt nicht, dass diese Entscheidung ein Heilsversprechen ist, dass dann alles super ist, wenn man es nur beiseite schiebt. Vielleicht geht es darum, das nicht zu bewerten. Das ist das, was sie in dem Moment kann und wofür sie sich entscheidet. Das muss man so akzeptieren. Verdrängung kann bedeuten, dass man nach zwei Jahren feststellt: „Es arbeitet doch in mir“; und dann wird man aktiv. Andererseits kann Verdrängung auch ein rationales und ganz bewusstes Mittel sein, den Dingen zu begegnen indem man sagt: „Ich will nicht, dass mich das so beschädigt.“ Das ist für jeden anders. Eine Frau im Publikum in Locarno, Generation ’68, hat das zur Disposition gestellt: Ihr sei das, so ungefähr, jedes Wochenende passiert und sie seien damals viel laissez-fairer damit umgegangen.

Dieser Generationen-Gap hat sich im feministischen Diskurs häufiger artikuliert. Aber was in der einen Zeit richtig war, vielleicht auch im Sinne der Strukturen oder Zwänge, die man verändern will, muss nicht für die andere Zeit gelten.

Auch deshalb habe ich vielleicht den Film gemacht: Ich wollte mich auseinandersetzen damit, was modernes Frausein bedeutet. Es ging auch darum, bei all den Dingen, die da wirken und greifen, meinen Platz zu finden.

Der Film wird jetzt, auch im Zusammenhang mit der aktuellen Debatte, sehr von der Vergewaltigung aus gelesen. Es gibt aber einen starken Subplot mit Robert, dem Chef von Janne, der Probleme in seiner Ehe hat.

Mir war wichtig, dass die Figuren nicht nur ihr Problem sind. Ich finde es schwierig, dass Erzählungen häufig einer dramaturgischen Ökonomie unterliegen. Jede Szene beschäftigt sich dann nur mit diesem einen Problem, alles ist diesem einen Kontext verpflichtet. Ich glaube aber daran, dass wenn man zum Beispiel einen Todesfall oder auch sexuellen Missbrauch erlebt, man trotzdem zum Asiaten essen geht oder sich anhört, dass die Mutter gerade Liebeskummer hat. Janne steht in einer Welt, in einem System von anderen Figuren, die eigene Probleme haben, die auch auf sie einwirken und natürlich in Resonanz mit dem sind, was ihr passiert ist. Aber, klar, Figuren haben immer auch eine Funktion: Roberts Frau, die in ihrem Häuschen sitzt und unbedingt ein Kind haben will, Hormone nimmt, damit sie dieses Kind bekommt, ist so etwas wie der Gegenentwurf zu Janne, die sich damit ein Feindbild baut. Man führt Stellvertreterkriege, sucht sich jemand anderen, auf den man viel abwälzen kann, grenzt sich ab von diesem Frauenbild.

Die Isländerin Thordis Elva hat zusammen mit Tom Stranger, der sie vergewaltigt hat, als sie 16 Jahre alt war, das Buch „Ich will dir in die Augen sehen“ geschrieben. Gab es mal die Überlegung, Martins Perspektive stärker zu machen?

Das Buch habe ich gelesen in der Vorbereitung; es hat mich bei der Figurenentwicklung inspiriert. Der ist so reuig, ganz klein mit Hut. Sie ist die Starke, gibt den Ton an. Sie verhandeln das gemeinsam, aber er bleibt dieser reuigen, impotenten Rolle verhaftet und kann das ja auch einfach nicht mehr ändern. Dieses: „Kann ich was tun? Was denn?“ ist ein Dialog aus meinem Film, der das trifft, was eben auch in dem Buch zwischen den beiden mitschwingt. Es war aber auch genau dieser Determinismus, der mich daran genervt und umgetrieben hat. Ich habe das Drehbuch aus allen Perspektiven einmal geschrieben. Mir ist Martin sehr präsent, sehr nah. Die beiden haben einen Bogen, miteinander. Es geht um Macht, Stolz, das Gesicht wahren, um seine Würde und um ihre Würde. Von der Situation beim Kopierer, in der sie ganz klar Oberwasser hat und in der er da wie ein Würstchen steht bis hin zu einer Komplizenschaft, einer Intimität und Nähe, die es - so unbequem es auch sein mag - eben auch gibt in einer solchen Beziehung.

Janne, ihr Chef Robert (Tilo Nest) und Martin in der Oper
Janne, ihr Chef Robert (Tilo Nest) und Martin in der Oper

Die beiden verbindet auch eine Art Herrschaftswissen.

Absolut. Ich habe eine lange Biografie von Martin geschrieben, die der Schauspieler auch bekommen hat. Ich wollte diese Biografie aber auf keinen Fall erzählen, ich wollte dem Zuschauer nicht diesen Abgrenzungsmoment geben, die Möglichkeit der Distanznahme: Wenn jemand so eine Biografie hat, dann… Schublade auf, Täter rein, Schublade zu. Ich wollte keine Erklärungsmuster liefern, die Martin in der Konsequenz dann zum Vergewaltiger machen. Ich wollte den Zuschauer, Janne und mich mit dieser Figur konfrontieren, ohne sie zu pathologisieren oder psychologisieren.

Wie haben Sie mit Ihrer Hauptdarstellerin Aenne Schwarz gearbeitet?

Aenne kommt vom Theater. Diese Ergebnisoffenheit ist mir sehr nah. Man kommt zur Probe und weiß nicht, wohin die Reise geht. Es ging darum, die unterschiedlichen Wahrheiten des Films zu artikulieren: Ein Changieren zwischen Stärke und Verletzung, zwischen Arroganz und Verachtung, aber auch Nähe und Sympathie oder sogar Mitleid für Martin. Wir haben in jedem Take für alle Figuren unterschiedliche Motivationen, Haltungen ausprobiert. Dann konnte ich diese unterschiedlichen Takes im Schnitt zusammenführen. Was hoffentlich diese Ambivalenz einfängt, denn die Figuren sind sich nicht sicher, es ist einfach viel los. Das war eine schöne Arbeit. Ich bin ans Set und habe gesagt: „Wir beackern jetzt das Feld und was wir finden, nehmen wir mit. Es gibt kein Richtig oder Falsch.“ Aenne hat das intellektuell total durchdrungen, gleichzeitig emotional-intuitiv schnell viel mit der Figur anfangen können. Sie bringt etwas Vulnerables, Zerbrechliches mit – und gleichzeitig diese unfassbare Rotzigkeit, eine Frau mit Haaren auf den Zähnen, die es Anderen nicht leicht macht. Aenne war ein Geschenk für diese Figur.

Sie folgen im Film konsequent Jannes Perspektive – so auch die Kamera von Julian Krubasik.

Wir wollten auf Augenhöhe der Figuren sein, nicht aufdringlich. Eher beobachtend, aus einer Distanz. Wir wollten nicht emotional manipulieren über das Bild und gleichzeitig keine emotionale Nähe einbüßen. Deshalb haben wir uns entschieden, nicht direkt in die Gesichter zu gucken, den Figuren Raum zu geben, diskret zu sein, ihnen Schutz zu lassen. Nicht alles zu bekommen, nicht alles verfügbar zu machen. Räume wollten wir nicht erklären, nicht auserzählen. Es ging uns um eine folgende Kamera, gemischt mit statischen Einstellungen, auch um ein Spannungsfeld aufzumachen, um eine Mischung aus einer physisch nahen, intensiven, konkreten Kamera und einer, die sich zurücknimmt und Kontexte schafft.

Janne (Aenne Schwarz) in "Alles ist gut"
Janne (Aenne Schwarz) in "Alles ist gut"

Wie haben Sie sich entschieden, die Vergewaltigung zu zeigen?

Bei der Vergewaltigungsszene war ganz klar für uns, dass wir auf gar keinen Fall über seine Schulter gucken. Wir liegen jetzt mit ihr auf dem Boden. Wichtig war uns auch, den Vorfall so banal, so schnöde, so realistisch, so profan wie es nur geht zu zeigen und nicht in eine Reproduktion von Rape-Mythen zu verfallen. Ebenso wichtig war es, dass sie sich theoretisch auch hätte wehren können, wenn sie gewollt hätte. Und sich schon in dem Moment dagegen entscheidet, das fuchtelnde Vergewaltigungsopfer zu mimen, ihm das nicht zu geben. Sich da relativ schnell abzukoppeln, in den Stolz zu gehen, auf ihn herabzublicken. Das ist die Waffe, die ihr bleibt: die moralische Überlegenheit. Im Buch stand mal als Regieanweisung: „Sie steigt über ihn wie über den Verlierer eines Boxkampfs.“

Wie sehen Sie Ihren Film jetzt selbst im Kontext von #Metoo beziehungsweise im Kontext der aktuellen Debatte?

Ich finde es wichtig und richtig, dass es #Metoo gibt, dass es diese Plattform gibt. Ich finde es aber auch wichtig, dass man Frauen zugesteht, sich dem nicht anzuschließen, dass es für sie der richtige Umgang ist, nicht zu sprechen. Grundsätzlich finde ich, dass unter #Metoo zu viel zusammengefasst wird. Von der Vergewaltigung bis hin zu einem blöden Spruch im Kopierraum. Frauen werden da, finde ich, in eine Ohnmachts- und Opferrolle gedrängt, gegen die diese Bewegung eigentlich antritt. Diese Eigentümlichkeit stößt mir schon manchmal auf. Ich würde mir wünschen, dass man Frauen im 21. Jahrhundert ermutigt, sich gegen so einen Spruch zu wehren, anstatt vor dem riesengroßen Phallus erstarren zu müssen. Man muss aufpassen, dass man das Narrativ nicht immer wieder neu auflegt. Das hat mit Emanzipation, mit Autonomie zu tun. Das ist kein neues Problem moderner Emanzipation: Wenn man immer wiederholt, wie schwer es Frauen haben, unterstreicht man auf diese Weise das Narrativ, gegen das man eigentlich aufbegehrt.

Foto: ©Kerstin Kais

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