Konfetti 21: Girlfriends

Der 21. Beitrag zum „Konfetti“-Blog von Siegfried-Kracauer-Stipendiat Lukas Foerster

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Claudia Weills Debüt „Girlfriends“, ein Klassiker des amerikanischen Independentkinos der 1970er-Jahre, ist einer der ultimativen New-York-Filme. Genauer gesagt: einer der ultimativen New-York-Indoor-Filme.

Ein paar Szenen spielen auf der Straße, aber die meisten in Innenräumen, zumeist in Apartments, die deutlich zu eng geschnitten und eher behelfsmäßig eingerichtet sind. In Susan Weinblatts (Melanie Mayron) Wohnung liegen den gesamten Film über Umzugskisten herum. Es geht um eine Form von Wohnen, die sich noch nicht zur Häuslichkeit verfestigt hat. Und es geht um die Freiheiten einerseits, die Härten andererseits, die diese Form der urbanen Existenz mit sich bringt.

Susan hat zunächst eine Mitbewohnerin, Anne Munroe (Anita Skinner), die dann, früh im Film, heiratet und auszieht. Bald darauf besucht Susan die Frischverheirateten, die sich etwas außerhalb der Stadt aufhalten, in einem Sommerhaus. Es ist allerdings Winter, was sich spätestens in einer Einstellung zeigt, die aus dem Wohnzimmer des Hauses hinaus gefilmt ist und die für mich zu den schönsten dieses schönen Films gehört. Im Vordergrund ist der Fensterrahmen zu sehen sowie ein Gatter und die dürren Äste eines Baumes, dahinter steht ein Pferd auf einer verschneiten Wiese.


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Die Einstellung folgt auf eine Szene, die mit einem entspannt-spielerischen Gespräch während des Mittagessens beginnt und damit endet, dass Susan halb frustriert, halb verirrt alleine am Tisch zurückbleibt, während ihre Gastgeber in einem anderen Zimmer einen Streit ausfechten. Man kann gar nicht so ganz genau sagen, wie es zu diesem Umschwung kommt. Eine Grundgereiztheit ist vermutlich von Anfang an vorhanden, Susan kommt nicht damit klar, dass sie im Leben ihrer Freundin nur noch als ein Besuch vorkommt, Anne weiß nicht, wie sie sich mit ihrer neuen Rolle arrangieren soll und ihr Mann hat das Gefühl, im Weg zu sein. In so einer Situation genügt eine ungeschickte Bewegung, ein allzu insistierender Blick, um die Geselligkeitsperformance zusammenbrechen zu lassen.

Szenenbild aus Claudia Weills "Girlfrieds"
Szenenbild aus Claudia Weills "Girlfriends"

Es folgt, wie gesagt, die Pferdeeinstellung, zehn Sekunden lang, eine Naturminiatur eingelassen in ein Mosaik zivilisatorischer Neurosen. Auf der Tonspur ist, und erst das macht die Einstellung zu etwas Besonderem, Beethovens „Für Elise“ zu hören. Allerdings nicht professionell vorgetragen, flüssig perlend, die einzelnen Anschläge wie an einer Schnur aufgezogen, sondern tastend, holprig, gelegentlich neu ansetzend oder Töne verfehlend.

Die volle Komplexität der Pferdeminiatur offenbart sich erst in der nächsten Einstellung. Der anschließende Umschnitt zeigt zweierlei: Zum einen ist die Klaviermusik, wie man sich angesichts der Vortragsweise bereits denken konnte, in der Szene verankert; tatsächlich ist es Susan selbst, die am Klavier sitzt. Zum anderen befindet sie sich zunächst alleine im Zimmer. Woraus folgt, dass der Blick auf das Pferd in der Einstellung vorher nicht nur nicht ihr eigener gewesen sein kann, sondern überhaupt nicht an die visuelle Perspektive einer Figur gebunden war.

Ein eigenartiger Blick ist das: Er ist markiert als ein Blick durch ein Fenster, von innen nach außen, aber gleichzeitig ist er autonom, entkörperlicht. Und er amalgamiert mit der zögerlichen Beethoven-Melodie auf der Tonspur. So ähnliche Bilder kennt man zur Genüge aus dem internationalen Autorenkino: Landschaftsaufnahmen und Klaviermusik, klassischer geht es kaum. Aber in „Girlfriends“ schwingt noch etwas Anderes mit. Was hier isoliert wird, ist ein Stück ästhetische Erfahrung im Modus der Kontemplation, ein Naturschönes, das nicht zu einer stabilen, warenförmigen Postkartenansicht gerinnt, sondern brüchig bleibt, sich nur durch einen glücklichen Zufall ergibt, nicht ohne weiteres wiederholbar (oder mobilisierbar) ist. Ein Moment des Glücks, der Übereinstimmung von Innen und Außen, Psyche und Welt, Kunst und Leben.

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Für mich ist die Pferdeeinstellung Teil einer kleinen Serie von Filmszenen, beziehungsweise -motiven, auf die ich zufällig gestoßen bin, durch die Arbeit an diesem Blog. Es geht in ihnen, auf jeweils unterschiedliche Weise, darum, wie eine weibliche Subjektivität zum Ausdruck kommt – oder eben nicht. Und gleichzeitig geht es um das Verhältnis von Bild und Ton. Gene Tierneys stumme Anrufung des Geliebten, die von der Tonspur gleichzeitig aufgegriffen und überschrieben wird; das Tschaikowski-Klavierkonzert, das in Vittorio Vottavafis „Una donna libera“ zunächst den Gefühlen einer Frau Substanz verleiht, nur um sich, wenige Einstellungen später, in eine Autorität zu verwandeln, die über die Frau und das Bild gebietet; die Pfeife, die in „The Man With the Golden Arm“ um Eleanor Parkers Hals hängt, die sie vor Vergewaltigern beschützen soll, aber nutzlos ist, wenn sie den Versuch unternimmt, aus einem allzu engen Drehbuchkorsett auszubrechen.

(Auch Mae Wests Gesang in „Belle of the Nineties“ passt in diese Reihe – allerdings als Gegenbeispiel eines offenherzigen, zumindest an der textuellen Oberfläche ungebrochenen, fast schon aggressiven Selbstausdrucks. Ton und Bild gehen hier eine unproblematische, teilweise gar utopische Verbindung miteinander ein.)

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