Die Geburt von „Suspiria“ aus dem Geiste des Theaters

Zur Neuverfilmung von Dario Argentos Horror-Klassiker

Diskussion

In den 1970er-Jahren war Dario Argentos „Suspiria“ ein Musterbeispiel für ein Kino der Sensation, das jenseits klassischen Geschichtenerzählens direkt die Sinne der Zuschauer attackiert. Eine Passage durch die Geschichte von „Suspiria“ und des filmischen Bodyhorrors anlässlich der Neuverfilmung durch Luca Guadagnino.

Es gibt Filme, deren Bildwelt so ikonisch ist, dass sie nicht nur in die Filmgeschichte eingehen, sondern auch Einfluss auf andere Medien wie Comics, Romane oder Musikvideos ausüben. Eine dieser ikonischen Bildwelten ist die Freiburger Tanzschule aus Dario Argentos „Suspiria“ (1977), in dem der italienische Filmemacher Elemente des Gothic Horrors mit Verweisen auf den italienischen Psychothriller (Giallo) und das Musical verschmolz und eine eigenwillige, primärfarbene Mischung im populären Bildarchiv verwurzelte, die bis heute als Kultphänomen gehandelt wird.

Als die Amerikanerin Suzy Bannion (Jessica Harper) am Münchner Flughafen ankommt, erwartet sie ein Gewittersturm, vor dem sie sich in ein Taxi flüchtet. Doch ihre Fahrt wird immer alptraumhafter: Zu den aufpeitschenden Kakophonien der Rockband Goblin wird sie von farbigen Blitzen gepeinigt, sieht ein Mädchen durch den dunklen Wald flüchten und Wassermassen die Straße fluten. Hier hat der Film gerade erst begonnen.

Jessica Harper auf dem Weg ins Verderben im originalen "Suspiria"
Jessica Harper auf dem Weg ins Verderben im originalen "Suspiria"

Will man das Kino von Dario Argento auf den Punkt bringen, lässt es sich als ein performatives Kino der Sensation definieren: Sensation, da es mit Bild und Ton direkt an die Sinne des Publikums appelliert, und performativ, da es sich über narrative Logik hinwegsetzt und Bild und Klang sich verselbstständigen lässt, um diesen Angriff auf die Sinne zu garantieren. „Suspiria“ steht für ein Kino, geboren aus dem Geist des Theaters. Für performative Filme ist es wichtig, dass der Zuschauer die Bereitschaft mitbringt, in diese Inszenierung völlig einzutauchen.

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Die Intensität des immersiven Eintauchens entsteht, wenn Film nicht mehr nur als erzählendes Medium begriffen wird, sondern sozusagen die Grenze überschreitet, die sichere Membran der Leinwand sprengt und sich über die Zuschauer ergießt, diese konfrontiert wie ein performativer Akt – und dadurch zur unmittelbaren Anteilnahme verführt. Dario Argentos „Suspiria“ und dessen Fortsetzung „Horror Infernal“ (1980) streben diese Wirkung an. Das Filmerlebnis besteht dann vor allem in seiner Unmittelbarkeit; es lässt die ursprüngliche Distanz und die Dimension der Zeit vergessen. Der performative Film im Sinne von Argento berührt den Zuschauer geradezu physisch über die Netzhaut, er dringt durch den Sehnerv in den Körper ein und aktiviert das affektive Gedächtnis. Das sehende Auge und das in Schwingungen versetzte Trommelfell werden zu Organen der „CineSexuality“, wie die britische Philosophin Patricia MacCormack das nennt. Das performative Kino der „Sensation“ agiert auf dem filmischen Körper ein mitunter grausames Spektakel aus. Es zählt nicht, was erzählt wird, denn die Erzählung auf der narrativen Ebene ist labil und austauschbar, sondern das momentane Wie. Wichtig ist zunächst, was diese Filme mit dem Betrachter anstellen, und vor allem, wie sie das tun.

Ein Mordwerkzeug aus Guadagninos "Suspiria"-Remake
Ein Mordwerkzeug aus Guadagninos "Suspiria"-Remake

Cinéma du Grand Guignol

Das Werk von Dario Argento ähnelt aus diesem Grunde dem legendären, 1897 in Paris gegründeten „Théâtre du Grand Guignol“. Beschäftigt man sich mit der performativen Präsentation simulierter Gewalt in den Medien, stößt man schnell auf den Begriff „Grand Guignol“, meist metaphorisch im Sinne einer „Grand-Guignol-Ästhetik“, wobei es dabei meist um die spektakulären Simulationen blutrünstiger Gewaltakte auf der Bühne, im Film oder in der Fotografie geht.

Das Interesse des Gründers Oscar Méténier war es, das Publikum einem Wechselbad der Gefühle auszusetzen. Er reihte daher mehrere sehr unterschiedliche Kurzstücke aneinander: eine leichte Komödie, ein Melodram, ein Halbweltdrama oder ein weiteres Lustspiel, bis auf dem Höhepunkt ein grauenerregendes Horrorspektakel entfesselt wurde. Mit einer amüsanten Farce wurde das Publikum dann versöhnt entlassen. Für Méténier war das Grand Guignol viel mehr als ein „Theater des Lachens und Entsetzens“. 1899 übernahm der Geschäftsmann Max Maurey das Grand Guignol Theater und formte es in einen Ort des puren Schreckens und Horrors um, als das es heute noch bekannt ist.

Das Théâtre du Grand Guignol entwickelte eine Ästhetik der physischen Auflösung in der äußersten Form. Ziel war es, dem Publikum die Illusion zu geben, es wohne einem Gewaltverbrechen oder einer Hinrichtung unmittelbar bei. Dabei bediente man sich klassischer Maskeneffekte, die auch aus der Jahrmarktzauberei bekannt waren. Man arbeitete mit Kunstblut und künstlichen Gliedmaßen, die vor dem staunenden Publikum vom Rumpf getrennt werden konnten. Solche Szenen waren allerdings – wie später in Argentos Kino – dramaturgisch und atmosphärisch sorgsam eingebettet und bildeten den Höhepunkt einer unheimlichen und morbiden Dramaturgie. Vor allem mit Licht und Geräuschen wurde gearbeitet: Die grünen und roten Lichtakzente aus Argentos Horrorkino sind hier entlehnt. Aber auch über diese ästhetischen Details hinaus nähert sich Argentos performatives Kino einem „Cinéma du Grand Guignol“ merklich an.

Moderner Körperhorror

Was Argentos Filme und die seiner filmischen Erben verbindet, ist ihr Bestreben, dem Rezipienten eine Terrorerfahrung zu vermitteln, die sich zwischen Leinwand und Betrachter, Binnenhandlung und Identifikationsangeboten immersiv entfaltet. In diesem Sinne lässt sich diese Tendenz als „Terrorkino“ begreifen. Im Jahr der Schließung des Grand Guignol Theaters drehte der autodidaktische Filmemacher Hershell Gordon Lewis den okkulten Serienkiller-Film „Blood Feast“ (1963), der als erster Splatterfilm der Filmgeschichte gilt: Ohne Schnitt werden hier blutgefüllte Puppenkörper zerlegt, ganz in der Manier der Guignol-Performance. Lewis blieb dieser Spielart seiner ganzen Karriere über treu und perfektionierte zusehends die technische Qualität der Blut-Effekte („Splatter“); seinen Filmen fehlte jedoch die über das körperliche Spektakel hinausgehende psychologische Dimension, wie sie Filmemacher wie Roman Polanski und George A. Romero bedienten, die um das Jahr 1968 das Horrorgenre modernisierten und damit den Bedürfnissen eines gereiften und medienkompetenten Publikums entgegenkamen.

Romeros "Nacht der lebenden Toten"
Romeros "Nacht der lebenden Toten"

Mit der zeitgleichen Aufhebung der etablierten Zensur wurde auch die Darstellung von Sexualität und Gewalt im Kino deutlich ausgeweitet. Die Auflösung des Körpers bis hin zum Körperhorror wurde international zu einer Grundtendenz des Horrorfilms, sei es die Terrorerfahrung von „The Texas Chainsaw Massacre“ (1974), der Ekel vor parasitärem Befall in David Cronenbergs „Parasiten-Mörder“ (1975) oder eben die ästhetisch-performative Überhöhung von Morden als Kunstinstallationen in „Suspiria“. Das Horrorgenre wurde zeitweise von einer buchstäblichen „Neugier auf das Innere des Anderen“ dominiert, was unter anderem zu der Zombie- und Kannibalenfilmwelle um 1980 führte.

Um den Reiz solch exzessiver filmischer Körperhorror-Szenarien zu erklären, bieten sich zwei Modelle an: 1. Der inszenierte Angriff auf den Körper funktioniert als eine Verführung zur „Souveränität“ im Sinne des Marquis de Sade. Die meisten der zitierbaren Beispiele appellieren an eine Körperangst des Zuschauers, einen Ekel vor dem anderen Körper (oft dem weiblichen), der daraufhin attackiert und gewaltsam unterworfen wird. Der Zuschauer kann durch die Sicherheit des außen stehenden Betrachters die (virtuelle) Souveränität (also Verfügungsgewalt) über den fremden beziehungsweise anderen Körper distanziert erleben. Hier liegt also tendenziell eine Identifikation mit dem filmischen Aggressor zugrunde. Oder 2.: Die Identifikation mit dem Opfer fungiert als masochistischer Genuss. Die umgekehrte Möglichkeit baut auf die Identifikation und Empathie mit dem Opfer der Aggression, wobei angesichts des auf sich selbst projizierten Schreckens der Körperzerstörung eine Konfrontation mit eigenen Ängsten (bis zum Selbstekel) möglich wird.

Beide Ansätze funktionieren allerdings nur, wenn das Publikum zur Distanz und Reflexion fähig ist: Im ersten Fall muss es das Geschehen als „sadistisches Spiel“ begreifen – und sich damit von seiner Alltagsmoral lösen –, im zweiten Fall muss es sich das Fiktionale des Geschehens stets vor Augen halten, um nicht tatsächlich traumatisiert zu werden.

Paint it red: Eine Szene aus Dario Argentos "Suspiria"
Paint it red: Eine Szene aus Dario Argentos "Suspiria"

Ein Prüfstein dieser Rezeptionshaltung ist der exploitative Film der 1960er- bis 1980er-Jahre, sowie jene Filme, die in den letzten 15 Jahren unter dem Begriff „Terrorkino“ zusammenzufassen sind. Dort werden die Körper der menschlichen Opfer in ihrer Be- und Misshandlung einem distanzierten Publikum vorgeführt. Was oft als medialer Sündenbock „Gewaltpornografie“ beschworen wird, verweist letztlich nur auf ein Endstadium der reinen Produktionsgesellschaft, in der selbst der menschliche Körper zur frei verfügbaren Ware verkommen ist.

Die hier beschriebenen filmischen Phänomene sind seit den 1960er-Jahren auf die eine oder andere Weise im Filmgeschehen der Gegenwart präsent, geboren aus einer grundsätzlich erweiterten medialen Einsicht in das Antlitz realer Gewaltakte im Fernsehen sowie einem Fortschreiten der Entkörperlichung des Menschen im Zuge der Ausweitung kapitalistisch-materialistischer Produktion und einer Virtualisierung der Wahrnehmung. Die Massenproduktion zerstörter Körper im Genrekino und das Spiel mit der simulierten Souveränität ist also nichts weiter als der obszöne Spiegel, die Dialektik eines ohnehin inhumanen Systems – und ein entsprechend reflektierender Zuschauer sollte die allegorische Natur dieser exzessiven Szenarien dechiffrieren können. Nachvollziehbare Beispiele hierfür sind vor allem die Filmreihen „Saw“ (2004ff.) und „Hostel“ (2005-2011).

Argentos postmodernes Erbe

Die Konfrontation mit drastischen Momenten der Körperauflösung, der inszenierten Unterdrückung und der ausagierten Tortur bieten dem Publikum ein umfassendes Affektpotenzial. Doch die Grand-Guignol-Ästhetik des Genrekinos der 1970er-Jahre hat sich in der Postmoderne stark gewandelt, hat hybride und differenzierte Züge kultiviert, an die auch das lange erwartete Remake von „Suspiria“ anknüpft. Der Einfluss von Argentos ästhetischem Körperhorror ist seit den späten 1970er-Jahren weltweit zu greifen. So finden sich auch in Deutschland Filme wie Andreas Marschalls „Masks“ (2012) oder in Belgien Cattets und Forzanis „Amer – Die dunkle Seite deiner Träume“ (2010), die sich selbstreflexiv auf dessen Stil beziehen, ohne die ursprüngliche märchenhafte Naivität beizubehalten.

Luca Guadagnino, der Regisseur des neuen „Suspiria“ (2018), ist wie Argento Italiener, bislang aber bezeichnenderweise eher als ein Spezialist für Melodramen bekannt („Call me By Your Name“). Er nähert sich „Suspiria“ aus einer entsprechend anderen Perspektive. Sein Film spielt im Berlin des „Deutschen Herbstes“ 1977. Statt greller Primärfarben und bayrischer Volkstümelei dominieren hier das kalte Grau der Mauerstadt und delikate Pastelltöne. Es bleibt nur noch ein Rest des bizarren Deutschlandkults von Argento, jedoch mit einem deutlich subversiveren Unterton. Statt purem Terror vom ersten Ton an entfaltet Guadagnino seinen Hexenhorror um Tilda Swinton schleichend und erst langsam eskalierend über eine beachtliche Laufzeit von zweieinhalb Stunden.

"Suspiria" (2018)
"Suspiria" (2018)

An Stelle des audiovisuellen Overkills im Original vertraut das Remake auf Thom Yorkes atmosphärische (Dis)Harmonien. Die Besetzung ist programmatisch, denn mit Angela Winkler und Ingrid Caven sind gleich zwei Veteraninnen vertreten, die den politischen Subtext des Films aus der Tradition des „Neuen deutschen Films“ der 1970er-Jahre speisen. Auf der physischen Ebene sucht der Film jedoch nach vergleichbar neuartigen und umso performativeren Impressionen des Körperhorrors, wenn die abtrünnige Tänzerin Olga auf telekinetische Weise buchstäblich „zermürbt“ wird.

Tanz und Tod, Kunst und Politik sind bei Guadagnino nicht zu trennen; während Argentos Version heute eher märchenhaft verspielt erscheint, nimmt Guadagnino die filmische Dämonisierung des Theaters beklemmend ernst und lässt das Publikum den eigenen Körper auf unterschiedlichste Weise spüren. So mündet Psychothriller in Politdrama, Kriminalfilm in pures Terrorkino und endet in einem buchstäblich meta-performativen Tanztheater, in dem die physischen Grenzen zunächst spielerisch und schließlich existenziell herausgefordert werden. In seiner vielschichtigen Hybridität feiert Guadagnino die Wiedergeburt von „Suspiria“ aus dem Geiste des Theaters – diesmal jedoch nicht mehr als Albtraummärchen, sondern als infernalischen Ausdruckstanz.

Dakota Johnson in "Suspiria"
Dakota Johnson in "Suspiria"


Der Autor Marcus Stiglegger hat eine Reihe von Texten zum Horrorgenre soeben in dem Buch „Grenzüberschreitungen. Exkursionen in den Abgrund der Filmgeschichte“ (Martin Schmitz Verlag, 2018) veröffentlicht. Ebenfalls erhältlich ist seine Monografie zum Thema „Terrorkino. Angst/Lust und Körperhorror“ (Bertz + Fischer Verlag, 2010).


Bilder: © Alessio Bolzoni/Amazon Studios ("Suspiria" 2018); Centurio ("Suspiria" 1977); Great Movies ("Die Nacht der lebenden Toten")

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