Kino der Moderne. Film in der Weimarer Zeit

Eine Ausstellung über die fruchtbarste Epoche des deutschen Films, die mit großem Aufwand den vielfältigen Ursachen ihres Erfolgs nachspürt

Diskussion

Die neue Ausstellung in der Bundeskunsthalle in Bonn (noch bis 24.3.2019) feiert die fruchtbarste Epoche des deutschen Films in den 1920-Jahren und spürt mit großem Aufwand den vielfältigen Ursachen ihres Erfolgs nach.


Auf dieser Plaza fühlt man sich beobachtet. Überlebensgroße Gestalten schauen einen von schwarz-weißen Leinwänden an. Sie sind auf Baugerüsten montiert, die an eine Filmset-Kulisse erinnern. Liebespaare, zwielichtige Gestalten in dunklen Ecken, Frauen mit Bubi-Kopf, aber auch Bewohner der Berliner Arbeiterviertel wechseln sich mit quirligen Straßenszenen ab. Man steckt mittendrin auf einem imaginären Ufa-Studiogelände und zugleich im Berlin der 1920er-Jahre, in der unfertigen Weimarer Republik, die erst noch feste Wände bekommen muss, um sich stabilisieren zu können.

Die Inszenierung der herrschenden Experimentierlust verfehlt nicht ihre Wirkung. Flankiert wird das visuell anspruchsvolle Panorama von drei riesigen, synchron geschnittenen Projektionen auf den Spuren von Walter Ruttmanns "Berlin - Sinfonie der Großstadt". Sie folgen quer durch alle sozialen Schichten dem Verlauf eines Tags in der Metropole: Man wäscht sich, frühstückt, bringt die Kinder zur Schule, nimmt die U-Bahn, geht ins Büro oder ins Café, treibt Sport, schaut sich einen Boxkampf an, bevor der Abend mit feuchtfröhlichen Tanzpartys beendet wird. Das alles in Originalaufnahmen, die das überhitzte Großstadtleben aus nächster Nähe einfangen.

Louise Brooks in "Tagebuch einer Verlorenen" (G. W. Pabst, 1929), © Deutsche Kinemathek – Fotoarchiv
Louise Brooks in "Tagebuch einer Verlorenen" (G. W. Pabst, 1929), © Deutsche Kinemathek


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Dieser Auftakt der von der Bundeskunsthalle mit der Deutschen Kinemathek konzipierten Ausstellung „Kino der Moderne. Film in der Weimarer Republik“ macht Lust, sich in die vielen verwinkelten Räume rund um den zeitgeistig aufgeladenen Nukleus zu vertiefen. Sie funktionieren wie thematische Inseln, die man notfalls auch gegen die Laufrichtung betreten mag. Etwa die anschaulich nachgestellten Interieurs mit neuen Wohnkonzepten, die unversehens als Requisiten in Filmausschnitten auftauchen. Oder die vielen Ausflüge in die damalige Kunstavantgarde, von Oskar Schlemmer über Laszlo Moholy-Nagy bis zu Jeanne Mammen. Sie verdeutlichen den gegenseitigen Austausch zwischen den Gattungen. Fernand Léger oder George Grosz beteiligen sich an Kinoprojekten. Nicht wenige Künstler greifen auf die neuen Ikonen zurück: Hannah Höch sammelt Pressefotos von Anna May Wong und Marlene Dietrich. Herbert Bayer collagiert Louise Brooks mit fiebrig urbanen Elementen. Bauhaus-Schülerin Ilse Fehling entwirft Filmkostüme, die durch geometrische Schnitte auffallen.


Liselotte Schaak in „Achtung! Liebe! Lebensgefahr!“ (1930), © Deutsche Kinemathek – Hans G. Casparius
Liselotte Schaak in „Achtung! Liebe! Lebensgefahr!“ (1930), © Deutsche Kinemathek – Hans G. Casparius

Nicht zu vergessen den Prolog am Eingang, der das Phänomen „Photomaton“ mit wunderbaren Selfie-Vorläufern, aus der Hand von Telefonistinnen oder Bankangestellten in Star-Posen, dokumentiert und mit August Sanders Typen-Serie „Menschen des 20. Jahrhunderts“ konfrontiert. Und siehe da, die Feier des Menschen in all seinen auch unattraktiven Facetten kehrt in den Lebenswelten des Kinos wieder, in Figuren von nebenan, unterstrichen durch Großaufnahmen von Mund und Augen, aber auch in der neuen Technik, von Automobilen, Telefonen, Röntgengeräten und Schreibmaschinen, die am Arbeitsplatz Einzug halten.


Frauen tragen Hosen, Männer schlüpfen in Frauenrollen

Drei nachgebaute Kinos laden zu längerem Verweilen ein. In der gezeigten Best-Of-Auswahl spiegeln sich die gesellschaftlichen Entwicklungen ebenso wider wie in den Kapiteln „Mobilität“, „Soziales“, „Kindheit“, „Urbanität“, „Sport“ oder „Mode“. Was hier anvisiert wird, ist keine im luftleeren Raum schwebende Filmhistorie, sondern ein saftiges Stück Kulturgeschichte rund um den Weimarer Touch, in einer Umbruchepoche, angepeitscht von der galoppierenden Inflation, in der gleichgeschlechtliche Liebe zum Sujet avanciert und Schauspielerinnen wie Elisabeth Bergner oder Marlene Dietrich Hosen tragen, während Männer Frauenrollen übernehmen. Alles wird neu verhandelt und auch schnellstens vermarktet, als sollte am nächsten Morgen bereits alles zu Ende sein.


aus „Die Frau im Mond“ (929, Regie: Fritz Lang) © Deutsche Kinemathek
„Die Frau im Mond“ (929, Regie: Fritz Lang) © Deutsche Kinemathek

Home-Stories und Autogrammstunden einer Brigitte Helm oder eines Emil Jannings gehören zur Tagesordnung. Das Etikett „Liebhaber“ wird sowohl Conrad Veidt als auch Gustav Fröhlich angeheftet, was man an einer überaus amüsanten Parade von Star-Postkarten studieren kann. In dieser Ausnahmezeit, die im Anfangsstadium von der Zensur nur wenig zu befürchten hatte, verdrängt der Tonfilm nicht nur allmählich den Stummfilm. Er steigt auch zum Leitmedium auf Augenhöhe mit Hollywood auf, ist sich aber auch nicht zu schade, das Publikum mit schwülstigen Operettenstoffen zu bombardieren.

Soziale Missstände in Filmen wie Kuhle Wampe werden trotzdem wie selbstverständlich thematisiert. Expeditionsfilme holen Bilder von kaum bekannten Gegenden nach Deutschland. Man begeistert sich regelrecht für das Fremde, stellt exotische Accessoires her oder Spielzeug, das nach heutigen Maßstäben ethnische Klischees zementiert. Friedrich Dalsheims „Menschen im Busch(1930) wagt immerhin ein afrikanisches Dorf aus der Perspektive der Gefilmten zu porträtieren, das scheinbar vom kolonialen Einfluss unberührt geblieben ist. Selbst die Psychoanalyse findet im Zuge der massenhaften Traumata aus dem Ersten Weltkrieg ihren Weg in Filme wie „Nerven“ (1919) oder „Zuflucht“ (1928). Kollegen von Sigmund Freud werden im Vorfeld von Geheimnisse einer Seele (1926) konsultiert.

Die Darstellung von Träumen verlangt nach unkonventionellen filmischen Lösungen, wie etwa Mehrfachbelichtungen und flirrenden Überblendungen. Innovationen treiben die blühende Kinofilmbranche an, wenn Kameraleute für Fahrten Schlitten und Schaukeln benutzen und im Bergfilm Kameras auf den Ski montiert werden, um die „entfesselte“ Dynamik der Abfahrt einzufangen – dieser Themenkomplex der ästhetischen Neuerungen bildet den Schwerpunkt der Werkstatt-Räume. Sie sind prall gefüllt mit Plakaten, Modellen, Fotos, Schnitt-Tischen, Kamerawagen und prominentem Schriftverkehr zu den Schwerpunkten „Licht“, „Regie“, „Ton“, „Schnitt“, „Musik“, „Kostüm“ und „Arbeit am Set“.


Szenenfoto aus Filmstudie (Ausschnitt), Deutschland 1928, Regie: Hans Richter, Szenenfoto aus „Filmstudie“(1928)  © Deutsche Kinemathek
Szenenfoto aus Filmstudie (Ausschnitt), Deutschland 1928, Regie: Hans Richter, Szenenfoto aus „Filmstudie“(1928) © Deutsche Kinemathek

Für die Arbeit am Drehbuch sind sich Schriftsteller wie Bertolt Brecht und Arthur Schnitzler nicht zu schade. Heinrich Mann gibt sich mit der Verfilmung von „Professor Unrat“ zufrieden. Thomas Mann zweifelt jedoch daran, dass die Überführung seines Romans „Buddenbrooks“ in die Filmsprache ohne Trivialisierungen auskommen könne. Dass mit dieser Aufgabe oft Frauen beauftragt werden, steigert nicht gerade sein Vertrauen, wie man in einer unverhohlen misogynen, aber stets freundlichen Korrespondenz nachlesen kann. Jane Bess, Helen Gosewisch oder Luise Heilborn-Körbitz greifen die neue berufliche Perspektive dankbar auf, auch wenn ihre Namen im Vorspann hinter Abkürzungen versteckt werden. Einige können sich auch als Produzentinnen etablieren, etwa Liddy Hegewald, die sich ein eigenes Netzwerk aus Regisseurinnen und Autorinnen aufbaut.


Berlin als Nabel der Welt

Als Filmheldinnen sind Frauen dieses unabhängigen Typus kaum gefragt. Durch den „Sündenpfuhl“ Berlin flanieren weiterhin junge Verführerinnen, die durch Alkoholmissbrauch und Prostitution vom rechten Weg abdriften. Allen voran ausländische Schauspielerinnen wie Asta Nielsen, die 1927 in Dirnentragödie eine Prostituierte spielt, oder Louise Brooks, das Studienobjekt von Tagebuch einer Verlorenen, das nicht nur mit dem programmatischen Titel vor der Kehrseite des exzessiven Rauschs warnen wollte.


Plakatentwurf von Albin Grau zu „Nosferatu“ (1922), © Kantonsbibliothek Appenzell Ausserrhoden
Plakatentwurf von Albin Grau zu „Nosferatu“ (1922), © Kantonsbibliothek Appenzell Ausserrhoden

Ein ganzes Kapitel widmet sich dem wohl weniger riskanten Vergnügen der neuen Filmpaläste, viele von ihnen entworfen im neusachlichen Stil. Das Berliner Universum oder das Capitol am Zoo reagieren mit ihren dynamisch runden und farbig beleuchteten Fassaden auf das Wirrwarr des Straßenverkehrs.

Zeitgleich treten die ersten Filmkritiker in Erscheinung: Man reflektiert und theoretisiert über die Wirkung des neuen Mediums, das viel von den alten Kunstformen übernimmt. So etwa die Kritiker-Koryphäen Béla Balázs oder Siegfried Kracauer, der sich in Schriften zur Ideologie des deutschen Tonfilms äußert und die verfilmten Amüsier-Schwänke in historischen Kostümen als Angebote zur Alltagsflucht verdammt. „Man merkt den Filmen an“, so Kracauer, „dass sie um jeden Preis politische Ketzereien vermeiden wollen. Aber man spürt kaum je einen Funken in ihnen. Leere Zerstreuung.“

Ein „Filmdenkraum“ entführt schließlich in Walter Benjamins Filmbibliothek, der Grundlage für seinen 1935 im Pariser Exil verfassten Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Nebenan sind in dem kleinen Kritikerkino Zitate von Lotte Eisner und anderen legendären Beobachtern zu hören, die einen Film wie etwa den Klassiker „Mädchen in Uniform“ kommentieren. Der anregende Parcours endet mit Einblicken in die Dreharbeiten der Serie „Babylon Berlin“. Leise schließt sich hier der Kreis der in allen Gewissheiten erschütterten Gegenwart zu dem erstaunlich nah gerückten Weimarer Tanz auf dem Vulkan, der sich so schillernd verausgabte, dass er trotz der prophetischen Schreckensszenarien von „Metropolis“ oder „Das Cabinet des Dr. Caligari“ die anrückende politische Katastrophe nicht zu verhindern wusste.



Hinweis: Die Ausstellung „Kino der Moderne. Film in der Weimarer Republik“ in der Bundeskunsthalle in Bonn läuft bis 24. März 2019. Zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen, 196 S., zahlr. Abb., 29,00 Euro.

Weitere Informationen finden sich auf der Website der Bundeskunstshalle.


Foto oben: Werner Krauß in "Das Cabinet des Dr. Caligari" (Robert Wiene, 1920); Quelle: Deutsche Kinemathek

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