Jacques Rivette: Vom Finden des verlorenen Kinos

Mittwoch, 09.01.2019

Ein Sammelband vereint erstmals alle Texte, die Jacques Rivette über das Kino geschrieben hat

Diskussion

„Das Kostbarste und Zerbrechlichste im Kino ist zugleich das, was von Tag zu Tag stärker verschwindet unter der Herrschaft der Alleskönner: eine gewisse Reinheit des Blicks, eine Unschuld der Kamera, die hier sind, als wären sie nie verloren gewesen.“ (Jacques Rivette in seinem Text „Antoines Welt“)

Wer über das Kino schreiben und es gleichermaßen machen will, gehört zu einer vom Aussterben bedrohten Spezies. Immer weniger zeitgenössische Filmschaffende üben sich auch im theoretischen Diskurs. Stattdessen hat insbesondere im deutschen Kino eine Spaltung stattgefunden. Manchmal hat man das Gefühl, dass Filmschaffende und Filmkritiker an zwei unterschiedlichen Ideen von Kino arbeiten. Ob das einer sowieso schon bedenklich wankenden Branche zuträglich ist, sei dahingestellt.

Der vor knapp drei Jahren verstorbene Jacques Rivette stand für eine gegenteilige Auffassung von Filmkultur. Als Teil der noch immer mystifizierten Männerbande der Nouvelle Vague drückte sich seine Begeisterung für das Kino in filmkritischen Texten und Filmen gleichermaßen aus. Nun ist in Frankreich erstmals eine Komplettausgabe seiner kritischen Texte samt bisher unveröffentlichten Materialien bei Post-éditions in einer schönen Publikation erschienen. Das Coverfoto zeigt den jungen Rivette. Im Halblicht liegend blickt er nachdenklich in Richtung Kamera. In den Händen hält er ein aufgeschlagenes Buch. Aufgenommen wurde es im September 1950 von François Truffaut. In vielerlei Hinsicht drückt dieses Bild bereits den anhaltenden Reiz aus, den Rivette auf das Kino ausübt. Zu sehen ist ein einsamer, zärtlicher Intellektueller. Kein dominanter alter Mann, sondern ein beinahe zerbrechlicher, aber doch strenger, prinzipientreuer Kinodenker. Als moralisches Gewissen hatte man den Cinephilen, der aus seinem Privatleben stets ein Geheimnis machte, gesehen. Jean-Pierre Léaud und andere Mitwirkende in seinen Filmen wie Bulle Ogier oder Sandrine Bonnaireerzählen gerne, dass man Rivette außer im Rahmen der Filmarbeiten nur im Kino antraf. Er nahm nicht Teil an den sozialen „Verpflichtungen“ der Pariser Intelligenzija.


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Rivette hat in späteren Interviews betont, dass er niemals Filmkritiker werden wollte und sich auch nicht als solcher verstanden habe. Seine Wege haben ihn immer in die Praxis getrieben. Tatsächlich spürt man bei vielen seiner Schriften, dass sie sich gegen die Filmkritik wenden und hin zu den Filmemachern. Dennoch hat er einige der klügsten Texte über das Kino geschrieben. Nicht nur deshalb ist es von großem Interesse, sich dem Phänomen Jacques Rivette einmal aus Sicht seiner Texte anzunähern. In der neu erschienenen Ausgabe kann man erstmals einen Text lesen, den der junge Cinephile 1948 in seinem Geburtsort Rouen, noch bevor es ihn nach Paris trieb, über eine Vorführung von Jean Renoirs Madame Bovary schrieb. Es ist ein begeisterter, überschäumender, den damaligen Kanon hinterfragender Text des damals 20-Jährigen, der zeigt, dass das Schreiben über Film für ihn immer essentieller Bestandteil seiner Annäherung an das Medium war.


Jacques Rivette 2006 beim Dreh von “Die Herzogin von Langeais“ (© Raphael Van Sitteren/Wikimedia)
Jacques Rivette 2006 beim Dreh von “Die Herzogin von Langeais“ (© Raphael Van Sitteren/Wikimedia)

Eine wahnsinnige Entdeckung: Rivettes „Ausbildungsfilme“

Der große Filmkritiker Serge Daney, der später ein guter Freund von Rivette war, schrieb einmal, dass die Notwendigkeit eines Ausdrucks, sei es durch Reden, durch Schreiben oder durch Filmen, integraler Bestandteil jeder Kinoliebe sei. Recht schnell realisierte Rivette damals drei Kurzfilme, die erst 2009 von ihm und seiner Ehefrau Véronique wiederentdeckt wurden, als sie die 16mm-Materialien beim Sortieren der angehäuften Materialien einer langen Karriere fanden. 2016 wurden diese sogenannten „Ausbildungsfilme“ in digitaler Restaurierung gezeigt, „Aux quatre coins“ (1948), „Le quadrille“(1950) und „Le divertissement“(1952). Eine wahnsinnige Entdeckung! Es sind allesamt wunderbare Filme, die zwischen formalen, an Jean Cocteau und Andy Warhol erinnernden Spielereien bereits jene geheimnisvollen Fetische und Beziehungen zwischen Figuren etablieren, die man aus späteren Rivette-Filmen kennt.

1949 zieht der Filmemacher fest in die französische Hauptstadt. Schnell frequentiert er dort die nach dem Krieg blühenden Ciné-clubs und wird über Bekanntschaften aus Rouen vertraut gemacht mit den Zirkeln rund um Henri Langlois, André Bazin und Maurice Schérer (der sich später Éric Rohmer nennen sollte). Letzterer fungierte auch als eine Art Motor für das „Bulletin du ciné-club du Quartier latin“. Das Heft erschien als Ergänzung zum Magazin „L’Hebdo-Latin“einmal im Monat und war eine Mischung aus Filmprogramm und Filmkritik. Dort wurde im März 1950 Rivettes erster Text mit dem Titel „Wir sind nicht mehr unschuldig“ abgedruckt. Der Autor wendet sich darin gegen eine Auffassung des Kinos als Sprache. Es geht ihm um eine Natürlichkeit des Blicks, die sich nicht einer Grammatik unterzuordnen habe. Im selben Jahr transformieren Rohmer, Godard (unter seinem Pseudonym Hans Lucas), Rivette und dessen Kindheitsfreund Francis Bouchet die Publikation zur „Gazette du Cinéma“. Dort schreibt Rivette unter anderem über Renoirs Der Mann aus dem Südenoder Jean Cocteau. Auch Texte von Paul Valéry oder Jean-Paul Sartre werden im Heft abgedruckt.


Eine Szene aus Rivettes "Va Savoir" (© Studiocanal)
Eine Szene aus Rivettes "Va Savoir" (© Studiocanal)

Rückblickend kann man sagen, dass in den sechs Monaten, in denen fünf Ausgaben des Magazins erschienen, bevor es aus finanziellen Gründen eingestellt werden musste, die Ideen einer neuen Cinephilie im Moment ihrer Geburt ausgedrückt wurden. Es ist auch das erste Zusammenkommen jener Gestalten, die später in den „Cahiers du Cinéma“ ihr polemisches Sprachrohr finden. Noch fehlt Truffaut, den Rivette, so erzählt er in Claire Denis’ wundervollem Film über ihn, Kino – Unsere Zeit: Jacques Rivette, bei einer Vorführung von Renoirs Die Spielregel kennenlernt. Dort trägt der junge Truffaut zu Ehren von Renoir eine Krawatte, was Rivette natürlich sofort sympathisch ist.


Die Geburt der „politique des auteurs“

Wie für Truffaut spielt auch für Rivette und sein Denken über das Kino André Bazin eine prägende Rolle. Der inzwischen mehrfach re-kanonisierte Filmkritiker wurde von Rivette als Heiliger bezeichnet. Das Verhältnis ist sicherlich nicht so väterlich wie bei Truffaut, aber in den Texten und Filmen von Rivette spürt man ein Sich-Abarbeiten am Werk Bazins. Dessen Gedanken zu Montage und einer Ontologie des Kinos fließen immer wieder auch bei Rivette ein. Von allen Nouvelle-Vague-Regisseuren wurde Rivette sicherlich zu jenem, den Bazin am meisten gemocht hätte. Bazin selbst nennt die Gruppe junger Enthusiasten etwas spöttisch „Hitchcock-Hawksianer“. So oder so schreibt Rivette ab 1953 für die „Cahiers du Cinéma“. Das legendäre Magazin wird 1951 auf Initiative von Jacques Doniol-Valcroze und André Bazin ins Leben gerufen. Mit Rohmer kommt dann bestärkt durch Bazin eine jüngere Generation ins Spiel, die in wenigen Jahren die filmkulturelle Landschaft umkrempelt und mit ihrer „politique des auteurs“ eine bis heute gültige Selbstbehauptung des Kinos als Kunst forciert.

Rivette, dessen erster Text dem Kino von Boris Barnet gewidmet ist, etabliert sich schnell als eine Art moralisches Gewissen dieser kleinen französischen Revolution. Diese Revolutionen gingen in vielen Kulturen über die Bühne. Etwas an der politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Stimmung ermöglichte es dem Kino, sich mit jugendlichem Schwung neu zu erfinden. Man fragt sich, ob so etwas heute passiert oder auch nur möglich wäre. Sicherlich wurde viel Ambivalenz aufgrund des späteren Erfolgs der Beteiligten unter den Teppich gekehrt. Zum Beispiel die Konflikte mit der Zeitschrift „Positif“oder auch interne Streitereien, die unter anderem dazu führten, dass Rivette für zwei Jahre zwischen 1963 und 1965 zum Chefredakteur aufsteigt. Schon zuvor hat er immer wieder den etwas zu einfachen „Reiz des Widerspruchs“ innerhalb der Zeitschrift hinterfragt. Unter seiner Leitung öffnet sich das Magazin vermehrt auch anderen Künsten, zum Beispiel der Neuen Musik, um sich darüber dem Kino anzunähern. Zuvor hatte er bereits seinen ersten Langfilm herausgebracht. Gedreht 1958 und im Kino erschienen 1961 war Paris gehört unsein mühsamer Kampf für den jungen Filmemacher. Immer wieder betont Rivette, wie sehr ihn seine Kollegen Truffaut und Claude Chabrol dabei unterstützt haben. Ab Mitte der 1950er-Jahre schreibt Rivette auch einige Texte für das Wochenblatt „Arts“. Der Stil dort ist um einiges lockerer und ironischer als in den „Cahiers du Cinéma“.


Aus "Paris gehört uns" (© Studiocanal)
Aus "Paris gehört uns" (© Studiocanal)

Rivettes Schreiben arbeitet mit größtmöglichem Tiefgang (wie seine Filme verlangen auch seine Texte Zeit, die sie einem dann zurückschenken) an der Geburt eines modernen Kinos nach dem Zweiten Weltkrieg. Oft kommt er zurück auf dialektische Argumentationen zwischen einer Idee und dem Realen. Für Luc Chessel etabliert sich in Rivette dadurch eine Möglichkeit, die neuen Strömungen des Kinos mit Filmemachern wie Roberto Rossellini einzuordnen und in einem weiteren Schritt für die eigene Praxis fruchtbar zu machen. In einem seiner herausragenden Texte, „Brief über Rossellini“, den er schreibt, als er sich aufgrund einer schlimmeren Krankheit direkt von seinem deshalb abgebrochenen Praktikum am Set von Renoirs French Can Can in Rouen erholt (auch später sind die Phasen zwischen den Filmen für Rivette oft geprägt von Krankheit und totaler Erschöpfung), ist er einer der ersten, die den Begriff des Essays in direkter Anlehnung an Montaigne für das Kino verwenden.


Über Filme, die die Zeit wie einen Fluss betrachten oder wie das Meer sind

Dieser skizzenhafte Text über Rossellinis Reise in Italien ("Liebe ist stärker") wirkt auch heute noch hochaktuell. Liegt das daran, dass in dieser Zeit ein filmtheoretischer Kanon gebildet wurde, oder an der Dringlichkeit des Schreibenden? In prosaischem Stil, mehr als nur inspiriert von Charles Péguy, mäandert Rivette durch seine eigenen Gedanken, schreibt über dekorative Details im Film, eine Nähe zu Matisse, ein definitives Universum, das den Film umgibt. Er unterscheidet zwischen Filmen, die die Zeit wie einen Fluss betrachten, und solche, die wie das Meer sind. Rossellini gehört zu letzterer Gattung, weil es nicht um ein Fortschreiten geht, sondern um das „Ende aller Zeiten“. Für ihn ist Reise in Italien ein Kino des Entwurfs. Seine eigenen Filme wie Amour fou, Céline und Julie fahren Bootoder An der Nordbrückeatmen genau diesen Geist eines Entwurfs. Es geht nie um ein Experiment dabei, sondern um eine Flüchtigkeit in der Fiktion, die Möglichkeiten öffnet, statt sich in sich selbst zu verschließen. Im Schreiben von Rivette findet man ganz ähnliche Ansätze. Vieles wirkt wie Notizen, weniges durchkomponiert. Später äußerte Rivette, dass sein Text über Rossellini ihn endgültig bestärkt habe, selbst Filmemacher zu werden.


Aus "Amour fou" (© Studiocanal)
Aus "Amour fou" (© Studiocanal)

Zu den Filmemachern, zu denen Rivette immer wieder zurückkehrt, zählt neben Rossellini, Hitchcock und Renoir vor allem Fritz Lang. Liest man Rivettes Text zu dessen „Jenseits allen Zweifels“ klingt darin vieles wie ein Konzept für seinen Kurzfilm „Le coup du berger“. Er hat sich in seinem Schreiben sein eigenes Filmemachen erarbeitet. Es ist sogar mehr als das. In einer Kritik zu Ingmar Bergmans „Einen Sommer lang“schreibt Rivette: „Die ideale Filmkritik kann nur eine Synthese der Fragen sein, die diesem Film zugrunde liegen: ein Parallelwerk, seine Brechung auf verbaler Ebene. Doch ihr Fehler ist, dass auch sie aus Worten gemacht, somit Analyse und Umschreibungen unterworfen ist. (…) Die einzig wahre Kritik eines Films kann nur ein anderer Film sein.“ Damit bezieht er sich auch auf Godards lapidare Feststellung, dass das Schreiben von Kritiken dasselbe sei wie das Machen von Filmen. Später realisiert Rivette mit seinem hypnotischen Nordwestwind“eine Antwort auf einen seiner persönlichen Lieblingsfilme Langs, Das Schloß im Schatten“. Piraten, Abenteuer, Fiktionen, Labyrinthe… manchmal erinnert Rivette mit seinen Vorlieben an Jorge Luis Borges, ebenfalls ein Künstler, der immer auch über die Kunst nachdachte.

Rivette geht in seinen Texten immer vom Film aus, der Film kommt zuerst, dann die Gedanken. Häufiger wehrt sich Rivette gegen eine Betrachtung von Filmen, die einzelne Aspekte betont und andere ignoriert. Für ihn sind Mise-en-scène (ein Begriff, den Rivette prägte und auch in seinen Titelsequenzen vor dem eigenen Namen stellte, aber auch beständig hinterfragte), Technik, Schauspiel oder Drehbuch nicht voneinander zu trennen. Film ist für ihn immer ein Ausdruck als Ganzes. Passend dazu äußert er im bereits erwähnten Film von Claire Denis, dass er Menschen nur ungern in Einstellungen zerschneide, also zum Beispiel nur die Hände oder das Gesicht zeige. Für ihn wäre immer der Körper als Ganzes entscheidend. Denis, die heute mit das aufregendste Körperkino macht, hat viel von Rivette gelernt. Das Fleischliche und Materielle war immer entscheidend für sein Kino.


Es geht um das ganze Kino und die Welt in ihm

Rivettes Texte imitieren in ihrem Stil, ihrer Sprache und Argumentation die Art und Weise, in der die besprochenen Filme auf die Wirklichkeit blicken. Für ihn drückt jeder Film eine Idee zur Welt aus, nichts existiert in einem luftleeren ästhetischen Raum. In seinen Filmtexten geht es folglich auch selten nur um den Film. Es geht um das ganze Kino und die Welt in ihm. Aus dieser Haltung entstehen notwendig auch moralische Fragen, da es von Bedeutung ist, wie das Kino auf die Welt blickt, welche Ideen von Menschen ein Film vermittelt. Sein wohl berühmtester Text ist „Über die Niedertracht“. Eine Verdammung von Gillo Pontecorvos Holocaust-Drama Kapo aufgrund ethischer Einwände. Der Text wird bis heute ambivalent rezensiert. Für die einen ein polemisch zugespitzter Text, der auch basierend auf persönlichen Differenzen einen guten Film mit einem ungerechtfertigten Stigma ausstattet, für die anderen eine augenöffnende Auseinandersetzung mit der Verantwortung von Filmemachern im Umgang mit Menschen, bestimmten Themen und ihren technischen Mitteln. Dass Kamerafahrten eine Sache der Moral sein könnten, betonte vorher bereits Luc Moullet (ebenfalls ein Kritiker und Filmemacher), aber die Vehemenz, mit der Rivette sich diesen Ideen nähert, sucht ihresgleichen. „(…) denn der Cineast urteilt über das, was er zeigt, und er wird beurteilt durch die Art und Weise, in der er es zeigt.“

Bereits in einem früheren Text über Jean Cocteau schreibt Rivette: „Der Cineast muss es verstehen, das zu respektieren, was er filmt, und sich seinem Objekt zu unterwerfen; das Spielen ist verboten.“ In dieser Auffassung, die auch Rivettes eigenes Filmschaffen betrifft, findet sich eine Nähe zum Kino von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. Letzterer sagte einmal bei einem Publikumsgespräch im Österreichischen Filmmuseum, dass Rivette die richtigen Filme ablehnen würde, aber zu viele Filme möge. Doch genau in dieser vorurteilsfreien, bedingungslosen Neugier auf das Kino findet sich die große Qualität von Rivette. Er ist mit großer Sicherheit einer der besten Kinozuschauer der Filmgeschichte. Zeitlebens hat er diese Neugier im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen nie verloren. Manchmal wirkt es gar so, als wäre er selbst ein Zuschauer seiner Filme. Die eigentlich mit ihm in Verbindung stehende Auffassung von Filmemachern als Autoren hinterfragte er immerzu. Stattdessen richtete er sich gegen eine bourgeoise Ästhetik, die zum Beispiel auch beinhaltet, dass Filme Ausdruck eines individuellen Autors sind.

Im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen hat Rivette niemals Gott gespielt. Die Filme entstanden in Zusammenarbeit mit den Darstellerinnen und einem engen Zirkel an Involvierten. Rivette prägte dafür den Begriff des gemeinsamen Komplotts. Er selbst kanalisierte diese Bewegungen in seiner Rolle als Zuschauer, egal ob im Kino oder am Set. Genau in dieser Öffnung hin zu einem Medium und dessen Möglichkeiten kann damals wie heute der Wert einer gleichzeitigen filmkritischen und filmemacherischen Auseinandersetzung mit dem Kino liegen.



Jacques Rivette. Textes Critiques. Herausgegeben von Miguel Armas, Luc Chessel. Post-éditions, 2018. 480 Seiten. 24 Euro.

Es gibt eine deutsche Edition aus dem Jahr 1989, welche die meisten der Texte versammelt, herausgegeben von Heiner Gassen und Fritz Göttler für CICIM (Revue pour le cinéma français)

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