Michael Moore und „Fahrenheit 11/9“

Dem US-Dokumentaristen Michael Moore ist das Lachen vergangen. Sein neuer Film „Fahrenheit 11/9“, der ab Donnerstag in den Kinos läuft, weiß um die Gefahr, die der US-amerikanischen Demokratie droht. Alles steht auf dem Spiel. Aber auch die neuen Filme von Frederick Wisemann, Errol Morris und Charles Ferguson handeln auf ihre Weise von den Herausforderungen, die mit der Präsidentschaft Donald Trumps Wirklichkeit geworden sind.

Im Herbst des vergangenen Jahres wurden auf zwei italienischen Filmfestivals, die unterschiedlicher kaum sein könnten, alle größeren US-Dokumentarfilmproduktionen zur Lage der Nation lanciert: Errol Morris’ „American Dharma“ und Frederick Wisemans „Monrovia, Indiana“ in Venedig, Charles Fergusons Dokumentar-Vierteiler „Watergate – Or: How We Learned to Stop an Out of Control President“ sowie Michael Moores „Fahrenheit 11/9“ beim Festival in Rom. Die letzteren beiden Filme werden auch in Deutschland zu sehen sein: „Fahrenheit 11/9“ startet am 17. Januar in den Kinos, „Watergate – Or: How We Learned to Stop an Out of Control President“ ist als Sondervorführung für die Berlinale „angekündigt“.

Die Mini-Serie „Watergate – Or: How We Learned to Stop an Out of Control President“ beschäftigt sich nur indirekt mit „Trumpland“. Doch zwei Aspekte heben seine aktuelle Bedeutung hervor: der an Stanley Kubrick gemahnende Untertitel sowie die Gegenwart des jüngst verstorbenen Politikers John McCain, der als einer der entschiedensten republikanischen Trump-Kritiker von sich reden machte. In den US-Medien wurde der Vierteiler vorschnell als überlanger Aufruf für eine Amtsenthebung von Donald Trump abgetan. Doch damit es überhaupt zu einem solchen Vorgang kommen kann, muss der US-amerikanische Staat funktionieren. „Watergate – Or: How We Learned to Stop an Out of Control President“ erklärt exemplarisch anhand eines der berühmtesten Polit-Skandale des 20. Jahrhunderts, wie, wann und warum er dies tut.

Wie funktioniert der US-amerikanische Staat

In der ersten Stunde des Films wird extrem verdichtet und pointiert zusammengefasst, was für die Entwicklung der USA in den 1960er-Jahren entscheidend war – wie es also zu einem Präsidenten Nixon kommen konnte. Was machte der Vietnam-Krieg mit dem Land, entlang welcher Linien radikalisierten sich die Zustände, und wie positionierte sich die organisierte Politik dazu; daraus zog Nixon seine wenig hilfreichen Schlüsse, was in jenem Einbruch mündete, dem der Watergate-Skandal seinen Namen verdankt. Der Rest des Films besteht aus einer ebenso kleinteiligen wie lehrreichen Darstellung der Ermittlungen und des anschließenden Amtsenthebungsverfahrens.

Der Großteil aller noch lebender Beteiligter kommt zu Wort; ausführlich wird aus Nixons Tonbandaufzeichnungen zitiert, welche Ferguson von wenig bekannten Darstellern spielen lässt, was ein kluger Einfall ist, da der Strom der Zeitzeugen-Aussagen und Voice-over-Erzählungen immer wieder unterbrochen wird und auch eine gewisse Wahrnehmungsebene erhalten bleibt; würde man nur den verrauschten Bändern lauschen, fielen diese Stellen aus dem Rest des Films heraus, was die Rezeption unnötig erschwerte. Zugleich wird auf diese Weise verhindert, dass man in einem Zeitzeugenmeer ertrinkt.

„Fanfare for the common man“

Man mag das bisweilen langwierig und wahnsinnig verästelt finden – aber so funktioniert der US-amerikanische Staat. Darum geht es Ferguson: zu zeigen, dass dieser Staat funktioniert, wenn man das will – wenn nämlich jeder für das Gemeinwohl arbeitet. Fergusons Helden sind denn auch jene liberalen Republikaner, welche den Staat über die Partei stellten, aber auch all jene Sixties-Bewegten, die zeigen konnten, dass es ihnen um die Demokratie, das Zusammenleben aller geht, und nicht um Partikularinteressen. Dafür steht sinnfällig auch ein gestalterisches Detail: Wenn Fergusons filmischer Dokumentarroman zum Beginn der Watergate-Prozess-Übertragung im Fernsehen gelangt, hört man Aaron Coplands „Fanfare for the common man“ –was nun passiert, ist ein Triumph aller.

Womit man zur extrem bitteren Seite von „Watergate – Or: How We Learned to Stop an Out of Control President“ gelangt: der impliziten Einsicht, dass das Verhältnis der Bürger zur Politik oder dem der Politiker zum Staat und dessen Organisation heute ein ganz anderes ist als vor einem halben Jahrhundert.

Die Menschen der 1960er-Jahre waren im Schatten des Zweiten Weltkriegs aufgewachsen; die Älteren hatten möglicherweise darin gekämpft, die Jüngeren waren mit dem Schweigen der Heimgekehrten sowie einem allgegenwärtigen Kulturkampf aufgewachsen: Für niemand war der Staat und dessen Funktionieren also etwas Selbstverständliches.

Aber wie ist das heute, wo nach 1989 scheinbar ein für alle Mal die Frage nach der Staats- wie Ökonomieform geklärt ist? Wem müsste durch das Funktionieren des Staates noch erklärt werden, was man gesellschaftlich will und wer man deshalb ist? Zum Ende hin kommt Ferguson auf diesen Punkt zu sprechen, wenn einige Zeitzeugen wie nebenbei erwähnen, was alles nicht mehr gilt und was es alles nicht mehr gibt.

Michael Moore und der Narzismus

Das bringt einen zu Michael Moore „Fahrenheit 11/9“, seinem besten Film seit „Roger & Me“ (1989). Moores Kino leidet grundsätzlich daran, dass sich der Regisseur zwar oppositionell gibt, die Welt aber im Großen und Ganzen in Ordnung findet – wer sonst würde so viele fundamentale Fragen mit Witzen und angewandten Scherzen bagatellisieren? Oder anders gewendet: Kann jemand, der so damit beschäftigt ist, sein Publikum zu unterhalten und ihm dauernd erklärt, dass die da oben das Problem sind, wirklich politische Sprengkraft entfalten?

Die letzten beiden Jahre haben bei Moore allerdings deutliche Spuren hinterlassen. Die Trump-Despotie hat dem Filmemacher offenbar mit unerwarteter Brutalität klargemacht, wie leicht man politische Errungenschaften wieder verlieren kann. Seine künstlerische Reaktion darauf ist ein Film, dessen narrative Kohärenz mit einem weitgehenden Verzicht auf Witzchen verbunden ist – harte Zeiten zwingen offenbar auch den narzisstischsten Schelm zur Umkehr und zu einer gewissen Nüchternheit.

Allerdings leidet auch „Fahrenheit 11/9“ an Moores grundsätzlicher Weigerung, über das reaktionäre Potenzial der Unter- und Mittelschicht zu sprechen – sie sind sein Publikum, das er nicht vor den Kopf stoßen will. Statt etwa zu sagen, „Was habt ihr euch dabei eigentlich gedacht?“, wie dies Anthony Bourdain in „Parts Unknown: West Virginia“ (2018) getan hat, stellt Moore lieber die Behauptung auf, dass der Durchschnitts-US-Amerikaner eigentlich ein Linker sei, was barer Unsinn ist – ein Ablass, bezahlt mit Moore eigener Glaubwürdigkeit. Entsprechend schal klingt auch seine Kritik am Establishment der Demokraten, zumal man sich daran erinnert, wie er für Hillary Clinton Stimmung machte, nachdem Bernie Sanders aus dem Rennen war.

Wenn Charles Ferguson ein gutes Beispiel dafür ist, wie politisch glaubwürdiges filmisches Handeln aussehen kann, dann ist Michael Moore, allen Sympathien, die man für ihn hegen kann, zum Trotz, das Gegenbeispiel.

„Was habt ihr euch dabei eigentlich gedacht?“

Wer sind eigentlich diese Menschen, die Trump gewählt haben, und die genau aus jenen Gesellschaftsschichten stammen, die Moore mit seinen Filmen ständig positiv bestärken, aber nie zur Selbstkritik auffordern will? Und warum spricht anscheinend nur ein Fernsehkoch wie Anthony Bourdain mit ihnen?

Auch wenn die Serie „Parts Unknown“ gestalterisch wenig hermacht, fällt etwas Fundamentales auf: Bourdain spricht mit Menschen, er widerspricht ihnen auch und lässt diesen Dissens im Raum hängen (zum Studium der Grundlagen politischen Handelns sei eine neuerliche Lektüre der Apostelgeschichte empfohlen: die direkte Begegnung, das Sprechen und Überzeugen, die richtige Wahl der Worte ändert die Welt).

Bourdain macht den Menschen beispielsweise klar, dass er die Waffenkultur der USA für gefährlich und falsch hält. Trotzdem geht er anschließend mit ihnen auf einen improvisierten Schießstand und versteht durchaus, was man daran finden kann. In Gespräch versucht er die Mitschützen später davon zu überzeugen, dass das Gemeinwohl vielleicht doch wichtiger ist als der individuelle Spaß; er wird allerdings nie ausfällig gegenüber denen, die sich nicht so leicht überzeugen lassen, et vice versa.

Dass es innerlich in ihnen arbeitet und sie ihre Ansichten möglicherweise eines Tages ändern, ist eine andere Sache, die Bourdain immer wieder andeutet – eine gewisse Nachdenklichkeit hängt in „Parts Unkown: West Virginia“ über den Dingen. Das ist etwa, was Moore nie tut: mit den Menschen reden – seine Interviewpartner sind immer nur gute Beispiele, die dem Zuschauer präsentiert werden.

Spuren einer alten, langsamen Welt

Auch Frederick Wiseman redet nicht mit den Einwohnern von Monrovia, Indiana, einer Kleinstadt nicht weit entfernt vom Universitätsknotenpunkt Bloomington. Nichts in dem Film deutet auf eine Verbindung zu Trump hin – bis auf den Zeitpunkt seines Entstehens. Warum begibt sich der Dokumentarist ausgerechnet jetzt an einen Ort wie diesen? Indiana ist ein zutiefst republikanisch geprägter Staat, der das 20. Jahrhundert hindurch fast nie anders als republikanisch gewählt hat. Vielleicht, weil gerade das Indiana für eine beobachtende Studie prädestiniert – so wie West Virginia ein guter Ort zum Sprechen ist, da dieser Bundesstaat erst in den vergangenen zwei Jahrzehnten, als die lokal etablierte Industrie zusammenbrach, von Blau nach Rot kippte.

Was sieht Wiseman in Monrovia? Eine alte, langsame Welt. Das Gros der Menschen in dem Film ist zwischen 40 und 80 Jahre alt – Kinder und Jugendliche kommen fast nie vor, was man vor allem deshalb merkt, weil gleich eine der ersten Szenen des Films in einer Schule spielt. Jeder kennt hier jeden sowie dessen Vorfahren und Nachbarn, wie man aus mehreren Gesprächen zwischen Diner und Waffenladen heraushören kann. Entsprechend besorgt ist man um die Größe und damit die Struktur der Gemeinschaft; ein Bauprojekt am Rande der Stadt erweist sich im Stadtrat als Dauerthema, da die Einwohnerzahl durch das Vorhaben potenziell in die Höhe gejagt würde, was vielleicht für die ökonomische Entwicklung gut wäre, die Infrastruktur aber komplett überfordern würde.

Zu all dem passt, wie ernst Rituale genommen werden: Eine der ergreifendsten Szenen zeigt eine Ehrung in der örtlichen Freimaurerloge, die sich scheinbar endlos hinzieht, weil die Protagonisten alle sehr betagt sind, sich nur langsam bewegen und auch ihre Texte nicht ohne Mühe sprechen. Bei der Premiere in Venedig fanden das viele extrem lustig. Auch während einer langen Hochzeitsszene konnte sich Zuschauer das Lächeln nicht verkneifen, da dort wenig zeitgemäße Geschlechterverhältnisse zelebriert wurden. Aber amüsieren sich die Brautleute nicht auch ein wenig darüber?

Es war ziemlich beängstigend, was man bei Gesprächen über den Film zu hören bekam: Dass „Monrovia, Indiana“ eine Freakshow sei und Wiseman die Deppen der Nation zur Schau stelle. Da war er, der hässliche Linke, der mit den Bauern nichts zu tun haben will, der Großstädter, der alles besser weiß – jenes Schreckgespenst, vor dem Steve Bannon immer schon gewarnt hat. In Errol Morris’ „American Dharma“ behauptet er ja, dass die rechten Medien gar nicht so viel tun müssten, weil die linken die Hauptarbeit machten, Themen und Feindbilder lieferten, auf die eine Plattform wie Breitbart nur noch zu reagieren brauchen.

Superstar des Volksverhetzungsjournalismus

„American Dharma“ ist dafür selbst ein perfektes Beispiel: Morris hat den Rechtsextremen einen Film geschenkt, den sie bei jeder Gelegenheit zeigen können. Steve Bannon, Superstar des Volksverhetzungsjournalismus, Trumps einstiger Chefstratege und in vieler Hinsicht der Architekt seines Wahlsieges, sieht in jedem Moment des Films beeindruckend aus – verwegen, intelligent, gefährlich auf eine gute Art. Bannon sagt, was er sagen will – und wenn das gefährlicher Blödsinn ist und ihn Morris dann doch endlich mal konfrontiert (was er sehr selten tut), dann weiß er lässig auszuweichen oder die Argumente oder Anklagen seines Gegenübers ins Nichts verpuffen zu lassen.

Darauf angesprochen, dass er Bannon verbal nicht hart genug rangenommen habe, erklärte Morris, dass er Angst gehabt hätte, Bannon würde aussteigen, wenn es zu ungemütlich geworden wäre; dafür aber sei die Produktion zu teuer gewesen; einen Abbruch hätte er nicht riskieren können. Das kommt für einen Dokumentarfilmer einer künstlerischen wie politischen Bankrotterklärung gleich. Da fragt man sich, ob ein solcher Film nicht so hätte angegangen werden müssen, dass ein Abbruch verkraftbar gewesen wäre? Doch wenn man Errol Morris ist, auf ästhetischen Standards beharrt und auf ein optisch wie akustisch überwältigendes Endresultat hinauswill, offenbar nicht. Morris hat es sich anscheinend auch zum Prinzip gemacht, die Konfrontation mit den Sinistren der jüngeren Geschichte zu suchen (von den Abu-Ghraib-Verantwortlichen bis Robert McNamara); er ist auf ein Polit-Spektakel aus, das sich mehr für Metaphysik erwärmt als für Fakten, Zusammenhänge und Konsequenzen.

Morris behauptet, dass er Bannon sich selbst darstellen lassen wollte, in der Hoffnung, dass dabei etwas sichtbar würde – doch der einzige, bei dem etwas sichtbar wird, ist Morris selbst, wenn er plötzlich schreit, dass er Clinton nur aus Furcht vor Bannon und Leuten wie ihm gewählt habe; und dies alles in einem Set, das einem Lieblingsfilm von Steve Bannon nachempfunden ist, Henry Kings „Der Kommandeur“ (1949); Bannon trägt dieselbe Art von Fliegerjacke wie Gregory Pecks Kommodore Harvey Stovall.

Bezeichnenderweise waren es oft dieselben, die „Monrovia, Indiana“ für eine Komödie des schlechten Geschmacks hielten, aber „American Dharma“ mit dem Argument zu retten versuchten, dass jeder wüsste, was für ein Monstrum Bannon sei. Um es deutlich zu sagen: Nein, das tut nicht jeder – und diejenigen, die es nicht tun, erhalten durch „American Dharma“ ein Bild von Bannon, das ihn wie einen klassischen US-Antihelden wirken lässt. Das ist er ja auch, allerdings mehr im Sinne von Ed Bannon (!) in „Die Bestie der Wildnis“ (1953, Regie: Charles Marquis Warren) als von Ethan Edwards in „Der schwarze Falke“ (1956, Regie: John Ford). Das ist allerdings eine Betrachtungsweise, mit der man sich in 30 oder 40 Jahren beschäftigen kann, aber nicht jetzt, wenn’s brennt. Errol Morris macht anscheinend Filme für eine Zukunft, deren Kommen er für etwas zu sicher hält und an deren Verwirklichung er sich mit seinem Tun nicht beteiligt. Sein Schaffen ist mittlerweile die Inkarnation jener Hybris, an der die bürgerliche Linke leidet: Sie ist sich ihrer moralischen Rechtfertigkeit so sicher, dass sie sich nicht mehr vorstellen kann, wie anders die Dinge laufen können.

Darum dreht sich kurioserweise eine der letzten Szenen in „American Dharma“: Die Auslegung des Finales von Orson Welles’ „Falstaff“ (1965) über die Gefühle der Titelfigur angesichts der Zurückweisung durch König Heinrich IV. Bannon sieht darin die Erfüllung des impliziten wie historischen (sich selbst verstehenden) Auftrags von Falstaff (so wie Bannon seine Aufgabe als Königsmacher erfüllte), Morris hingegen fällt dazu nur das Übliche ein: Enttäuschung und Zweifel, ob man nicht vielleicht versagt hat. Zu Bannons Auslegung hat Morris wenig mehr zu sagen, als dass er das so nicht gesehen habe – aber zur Gegenrede reicht es nicht. In Orson Welles’ Gesicht spiegelt sich allerdings etwas anders. Man kann immer alles anders sehen – das beweist Donald Trump Menschen wie Errol Morris jeden Tag.