Konfetti 41: „Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel“

Freitag, 22.03.2019

Eine Theatervorführung vor fast leerem Zuschauersaal in einem deutschen Operettenfilm wird für Lukas Foerster zum Sinnbild für das Wesen der Kulturindustrie

Diskussion

Wally (Martha Eggerth) war zu Filmbeginn Verkäuferin in einem Schallplattenladen. Durch einen Zufall wurde sie für die Bühne entdeckt und bereitet sich nun aufgeregt auf ihren ersten großen Auftritt vor. Peter (Gustav Fröhlich) ist zwar dafür verantwortlich, dass sie entdeckt wurde (der Plot ist, wie so oft im vermeintlich „seichten“ Genre der leichten Komödie, ziemlich komplex), hält inzwischen aber nicht mehr viel von ihren Ambitionen und heckt einen ausgesucht garstigen Plan aus, mit dessen Hilfe er ihr Herz gewinnen möchte.

Genauer gesagt will er sie ganz für sich allein haben. Und zwar wortwörtlich: Er ersteht sämtliche Karten für die Premierenvorstellung von Wallys Revue. Das hat zur Folge, dass einerseits alle an der Produktion Beteiligten – die Tänzerinnen, die Musiker, der großartig hochtrabende Theaterdirektor (Paul Morgan) und so weiter – von einem ausverkauften Haus ausgehen; dass aber andererseits der weit ausladende Zuschauerraum gähnend leer ist, wenn Peter ihn gemeinsam mit seinem Assistenten Adolph (Fritz Grünbaum) betritt.

In der Tat ist das ein Moment, den der Film regelrecht zelebriert. Zunächst wird ausführlich vorgeführt, wie Peter und Adolph das fast komplett menschenfreie Foyer durchqueren, die Mäntel bei der Garderobe abliefern und so weiter. Wenn sie den Theatersaal selbst betreten, folgt ein Schwenk über die nicht besetzten Publikumsränge und Logen, den wir wohl als eine Point-of-View-Aufnahme aus der Perspektive Adolphs lesen dürfen.

Überhaupt ist dieser etwas tüddelige ältere Herr zumindest zu Beginn der Szene vor allem als eine Art Interpretant zugegen, als jemand, der zwischen dem Film und dem Publikum vermittelt, die angemessenen Reaktionen vorgibt: Verdutzt lässt der Assistent seinen Blick über die menschenleeren Sitzreihen schweifen. Die Einstellung dauert fast zehn Sekunden und wird weder von Dialog noch von Musik begleitet; in diesem ansonsten bei jeder Gelegenheit die Errungenschaften der noch immer neuen Tontechnik ausstellenden Film ist insbesondere diese Insel der Stille eine starke Markierung.


Währenddessen laufen hinter dem noch zugezogenen Vorhang die Vorbereitungen für die Show ungestört weiter. Dass sich die Bühnentruppe vom offensichtlichen Mangel an Publikum in Saal und Foyer nicht irritieren lässt, mag man, wenn man denn unbedingt möchte, als ein unglaubwürdiges Plot-Manöver kritisieren. In der inneren Logik des Films (und die ist mir fast immer lieber als die dem Alltagswissen entlehnte) ergibt das Geschehen hingegen durchaus Sinn: Es geht in Géza von Bolvárys Operettenfilm „Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel“ (1932) insgesamt, und in der Szene im leeren Theater noch einmal besonders, um die Entstehung der Kulturindustrie als eines weitgehend autonom organisierten Funktionssystems. Oder, anders ausgedrückt, um die Emergenz einer Form populärer Kultur, die sich von der älteren Volkskunst gelöst hat und in der es keine unproblematischen, zumindest einigermaßen selbstevidenten Verbindungen mehr gibt zwischen den Kunstschaffenden und dem Publikum.

Noch einmal anders ausgedrückt: Es gibt keine funktionierenden Feedback-Loops zwischen Sendern und Empfängern mehr. Die musikalischen und bühnentechnischen Routinen laufen auch dann weiter, wenn niemand im Saal sitzt. Wie ja auch das Radio weitersendet, wenn niemand das entsprechende Programm einschaltet. In „Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel“ setzt zunächst die Musik ein (das Orchester sitzt ohnehin im Graben, den Blicken des Publikums entzogen, aber auch seinerseits blind; auch das eine Erfindung der kulturindustriellen Moderne, allerdings ihrer Frühphase im 19. Jahrhundert), dann betreten Tänzerinnen die Bühne, auch sie ganz in ihrer Performance befangen.

Die Vorführung bricht erst in dem Moment zusammen, in dem Wally, bereits mitten in ihrem ersten Song, dem Titellied des Films, verdutzt die Augen zusammenkneift (einen Moment lang scheint sie in Richtung der Kamera zu blicken) und in ihrer Bewegung erstarrt. Die Musik läuft noch ein paar Sekunden weiter, klingt dann aber ebenfalls schnell und unelegant ab.


Es folgt, als Gegenschuss, ein Blick auf die Zuschauerränge. Allerdings lässt der Film offen, was genau Wally in diesem Moment sieht: Die beiden Männer, die sie ihrerseits anblicken, oder die leeren Plätze drum herum. Letztlich ist es, so oder so, die Liebesgeschichte, die der Kulturindustrie in die Quere kommt, beziehungsweise momenthaft ihre Absurdität entlarvt.

Dass diese konkrete Romanze die Bezeichnung „Liebesgeschichte“ kaum verdient, weil Peter, siehe oben, eine besonders garstige List angewendet hat, um Wally weniger zur Liebe zu verführen, als zur Ergebenheit zu erpressen, verleiht der Szene eine zusätzliche, abgründige Ebene: Zumindest von heute aus betrachtet können wir kaum anders, als uns einen gründlich anderen Ausgang der Sache zu wünschen; Wally soll doch bitte Erfolg haben, ein Star werden und Peter soll, wenn er nicht damit klarkommt, sehen, wo er bleibt.

Aber das ist natürlich kein besonders hilfreicher Gedanke – Filme der Vergangenheit an den soziokulturellen Normen der Gegenwart zu messen, ist grundsätzlich eine blöde Idee. Und außerdem hält die Szene in „Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel“ eine wunderbare Schlusspointe bereit. Nachdem Wally weinend die Bühne verlassen hat (Peter eilt ihr gleich hinterher), betritt der Theaterdirektor die Bühne. Der hat natürlich als Allerletzter begriffen, was vor sich geht und schickt sich nun an, die Vorstellung zu beenden. Nun meldet sich allerdings Adolph zu Wort. Er habe, sagt der nun einzige verbliebene Zuschauer, den vollen Eintrittspreis bezahlt, und bestehe deshalb darauf, sie auch bis zum Ende ansehen zu dürfen. Der Kapellmeister ist sofort einverstanden und sogleich setzt die Musik wieder ein.


Ob im Anschluss auch die Tänzerinnen wieder auftreten und ob vielleicht gar ein Ersatz für Wally organisiert wird, bleibt offen, ist aber ohnehin Nebensache. Weil die Aufmerksamkeit des Films, wie in der ganzen Szene, nicht der Bühne, sondern den Publikumsrängen gilt. In denen jetzt nur noch Adolph sitzt, allein und doch mit sich und der Welt zufrieden.

Die Montage isoliert ihn, über drei Einstellungen hinweg, im Raum. Zunächst eine Vogelperspektive: Wir sehen ein Meer an Sitzplätzen, auf einem davon, einzeln und verloren, Adolph. Die zweite Einstellung wechselt auf eine Seitenansicht. Die Kamera ist immer noch recht weit vom letzten verbliebenen Zuschauer entfernt, wodurch der leere Raum um ihn herum prominent im Bild bleibt; aber Adolph ist nicht mehr nur ein kontingenter Fleck, sondern bereits Zentrum und Anker einer Komposition, die gemäß der Beschränkungen menschlicher Alltagswahrnehmung konstruiert ist.

Die dritte Einstellung schließlich rückt noch einmal deutlich näher an den einsamen Zuschauer heran, zeigt ihn frontal in einer Halbnahen. Zu sehen ist ein entspannt sich im Sessel zurücklehnender Konsument, der ein Spektakel genießt, dessen technische und soziale Voraussetzungen ihn nicht weiter zu interessieren haben. Kurz und gut: eine idealtypische Verkörperung des Publikums in Zeiten der Kulturindustrie.


Fotos: Super-Film


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