Konfetti 47: „Die goldene Nixe“

Montag, 03.06.2019

Wie sich Esther Williams in „Die goldene Nixe“ als Sinnbild für eine kleine Theorie des Kinos interpretieren lässt

Diskussion

Das Musical Die goldene Nixe (Originaltitel: „Million Dollar Mermaid“, 1952, Regie: Mervyn LeRoy) entwirft an einem Strand bei Boston eine kleine Theorie des Kinos. Der Film zeichnet die Karriere des australischen Schwimm- und Filmstars Annette Kellerman nach, im Film gespielt von ihrer popkulturellen Erbin, dem amerikanischen Schwimm- und Filmstar Esther Williams.

Es geht in „Million Dollar Mermaid“ zentral um die Popularisierung und Kommerzialisierung einer Körperlichkeit, die gleichzeitig sportlicher wie erotischer Natur ist und die ihre spektakulärste Ausprägung in der letzten halben Stunde in einer Reihe von Wasserballettnummern (Choreografie: Busby Berkeley) findet. Hier hat sich der Körper ganz und gar in visuelle Attraktion, beziehungsweise in sein eigenes Bild verwandelt.

Botschafterin des „One-Piece-Bathing-Suit“

Mindestens ebenso interessant ist jedoch eine frühere, weniger exzessive Szene, die ebenfalls am Bostoner Strand spielt. Wir befinden uns noch am Beginn von Kellermans Karriere – und, historisch gesehen, im frühen 20. Jahrhundert, in einer Zeit, in der sich das Prinzip der spektakulären Körperlichkeit noch nicht voll entfaltet hat. Die übrigen Badegäste sind allesamt altmodisch-züchtig gekleidet, gemäß einer puritanischen Körperfeindlichkeit; die Männer zeigen immerhin an den Knien und Armen Haut, die Frauen bedecken bis aufs Gesicht alles. Kellerman wird buchstäblich zur Botschafterin des Neuen, beziehungsweise konkreter: Sie wird zur Botschafterin des One-Piece-Bathing-Suit, in dem sie an der Seite ihres Managers James Sullivan (Victor Mature), der den Auftritt bewusst als Provokation geplant hat, über den Sand stolziert.

Noch nicht einmal in voller Pracht. Sullivan hat Kellerman eine Art Cape umgehängt – um den kalkulierten Aufruhr in Grenzen zu halten, beziehungsweise um die körperliche Unversehrtheit seines Schützlings zu gewährleisten. Zur neuen Ordnung des spektakulären Körpers gehört schließlich auch ein Verhaltenskodex, der auf der Trennung von Blick und Aktion beruht: anschauen ist erlaubt, anfassen nicht.

Das Cape ist vorne freilich offen und gibt den Blick auf die nackten Beine der Sportlerin frei. Diese Beine sind es, die zur eigentlichen Triebkraft des Neuen werden. Ihre rhythmischen, kraftvollen Bewegungen verändern die Welt, transformieren sie von einer statischen in eine dynamische Ordnung.

Langsam anschwellende Empörungskakophonie

Der Wandel wird direkt im Bild nachvollzogen. Wenn Kellerman und Sullivan den Strand betreten, sind sie erst einmal nur Teil einer Strandtotalen. Aus dem Hintergrund des Bildes bewegen sie sich nach vorne, auf die zunächst noch unbewegte Kamera zu, und in dem Maße, in dem sie filmisch von ihrer Umgebung isoliert und zum dominierenden Element der Einstellung werden, verwandelt sich ihr Auftritt in einen Skandal.

Zunächst sind die Irritationen nur auf der Tonspur wahrnehmbar, als eine langsam anschwellende Empörungskakophonie, doch dann werden die anderen StrandbesucherInnen, wenn Kellerman und Sullivan sich den Bildraum selbstbewusst aneignen, in eine zunehmend auch sichtbare Unruhe versetzt. Sie drehen sich zu den beiden um, springen auf, einige beginnen, ihnen zu folgen.

Sobald die beiden im Zentrum des Bildes angekommen sind, beziehungsweise in einer Halbtotalen, die insbesondere Kellerman in voller Größe, von Kopf bis Fuß, vermisst, setzt sich auch unser Blick in Bewegung. Zunächst fährt die Kamera einige Sekunden vor den beiden her, lässt sich sozusagen mitreißen vom allgemeinen Vorwärtsdrang, dann folgen Aufnahmen der zunehmend agitierten Umgebung. Zwei Einstellungen lang befinden wir uns sozusagen in dem Strudel, den die skandalöse Körperlichkeit auslöst. Zwei Einstellungen lang schlingert die Kamera an Badegästen vorbei, die, wie durch einen Zaubertrick aktiviert, in Richtung Kellerman blicken und streben.

Doch der entscheidende Schnitt kommt erst noch: ein Sprung in die Nahaufnahme, der auf Kellermans Beine fokussiert. LeRoy filmt das von der Seite, die Kamera schwebt also parallel zu ihren Schritten über den Boden. Ganz direkt wird die Körperbewegung Antriebskraft des filmischen Bildes. Gleichzeitig betont das enge Framing der Einstellung den gleichförmigen, mechanischen Aspekt dieser Bewegung. Die Beine sind nicht mehr Teil eines autonomen Körpers, sondern werden zu zwei organischen Kolben, zu Teilen, beziehungsweise zum Kraftmoment einer Maschine, die alle anderen Körper zu bloßen Zuschauern und Reagierenden degradiert.

Die Beine von Esther Williams

Beziehungsweise, und hier kommt endlich die kleine Theorie des Kinos ins Spiel: Die Beine werden zu jenem Mechanismus, der in analogen Filmprojektoren den Film zum Erscheinen bringt und der historisch erst die technisch-sozialen Voraussetzungen für die Spektakularisierung des Körpers geschaffen hat. Esther Williams’ Beine sind, anders ausgedrückt, mindestens für die Dauer dieser Nahaufnahme gleichzeitig spektakulärer Inhalt und technoökonomisches Formprinzip des Bildes. In der Kombination aus Zirkularität und Voranschreiten ähnelt ihre Bewegungsform jenem System von Zahnrädern und Riemen, das dafür sorgt, dass der Filmstreifen 24 Mal in der Sekunde weitertransportiert wird, aber auch 24 Mal in der Sekunde wieder zum Stillstand kommt. Ein Zyklus, der sich einerseits streng mechanisch wiederholt, der aber andererseits gerade nicht in Stillstand resultiert, sondern permanent Fortschritt und Veränderung produziert, Schritt für Schritt, Bild für Bild.



Foto: MGM

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