In memoriam D.A. Pennebaker

Mittwoch, 07.08.2019

Ein Nachruf auf den großen Dokumentarfilm-Regisseur

Diskussion

Ein dreckiger Film für Kinogänger, die sich nicht waschen – so urteilte der in Cleveland beheimatete „Plain Dealer“ 1967 über D.A. Pennebakers Rockumentary „Don’t Look Back“, die Bob Dylans England-Tournee 1965 dokumentiert. Das direct cinema war noch vergleichsweise neu – und nicht jeder konnte etwas mit der revolutionären, rauen und zuweilen rohen Dokumentarfilmästhetik anfangen. Heute gilt die Produktion längst als wichtige Wegmarke der Dokumentarfilmgeschichte; und der 1925 in Illinois geborene Pennebaker avancierte zu einem der wichtigsten Dokumentarfilmregisseure in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Neue Technik für eine neue Annäherung an die Wirklichkeit

Angefangen hat alles 1960 mit „Primary“ („Vorwahlkampf“), für den Pennebaker neben anderen als Regisseur, Kameramann und Editor tätig war: Eine neue Unmittelbarkeitsästhetik erzeugt den Eindruck einer noch nie gesehenen Nähe zu den Protagonisten. Möglich wird das (u.a.), weil Kamera- und Tontechniktüftler wie Pennebaker, Richard Leacock – oder in Deutschland Carsten Diercks (zusammen mit Josef Schürer) – nach Möglichkeiten suchten, leichte und tragbare Tonaufnahmegeräte mit der Kamera zu synchronisieren. Bis dahin wurden viele Dokumentarfilme noch weitestgehend „stumm“ gedreht (so beispielsweise auch noch Pennebakers erste längere Produktion, der 50-Minüter „Opening in Moscow“, 1959). Sie wirken daher auch älter als Spielfilme aus dieser Zeit. Die neue Ästhetik, die Pennebaker, Leacock, Robert Drew und die Maysles-Brüder kollaborativ unter dem Dach „Drew Associates“ entwarfen, wurde vor allem von einer „jüngeren“ Generation von Filmemachern begeistert aufgenommen, von anderen Dokumentarfilmern wie zum Beispiel Carsten Diercks und seinen Kollegen aber auch abgelehnt: „Kurzum, wir fanden den Stil unprofessionell, langatmig, unnötig zerdehnt und dem zahlenden Fernsehpublikum nicht zumutbar.“

Die unmittelbare Nähe, der privilegierte Moment

Das liegt daran, dass technische Perfektion im direct cinema nicht gefragt ist. Die Bilder sind zuweilen unscharf oder unterbelichtet, der Ton nicht gut verständlich. Was zählt, ist die unmittelbare Nähe, der privilegierte Moment, der Blick hinter die Kulissen, das spontane Reagieren auf unvorhergesehene Ereignisse. Dann wird die Kamera rumgerissen und der plötzliche Schwenk führt zu Unschärfen. Aber genau diese Momente sind Ausweis des Unkontrollierten der Aufnahmesituation. Nichts ist vorbereitet, nichts wird wiederholt. Was verpasst wurde, ist vorbei. Dies scheint uns heute völlig selbstverständlich, doch 1960 war das revolutionär. Waren die Filme bis dahin mangels O-Ton musikalisch unterlegt und von einem Voice-Over-Kommentar dominiert, galt jetzt genau das Gegenteil: Keine Musik. Kein oder kaum Kommentar. Bis heute sind unsere Vorstellungen über das Dokumentarfilmschaffen wesentlich von den Maximen des direct cinema geprägt.

Das Thema Wahlkampf nahm Pennebaker übrigens erneut 1993 in seinem Film „The War Room“ („Die Kommandozentrale“) auf, für den er eine „Oscar“-Nominierung erhielt. 2013 wurde ihm ein Ehren-„Oscar“ für sein Lebenswerk überreicht. Wie die meisten Filme seit den 1970er-Jahren entstand „The War Room“ als Zusammenarbeit mit Chris Hegedus – seit 1982 seine dritte Ehefrau.

Musikerporträts als wichtiger Schwerpunkt

Das (west-)deutsche Fernsehen – allen voran der NDR – hat früh das Potential des direct cinema erkannt. Klaus Wildenhahn – der wichtigste Vertreter des direct cinemain Deutschland – konnte dort als festangestellter Redakteur seine Filme realisieren. Der NDR bot aber auch Pennebaker („Hier Strauß“, 1965) und Leacock („Portrait Igor Strawinsky“, 1966) Produktionsmöglichkeiten. Interessant ist dabei, dass Leacocks Strawinsky-Film in einer von der Musikredaktion betreuten Reihe mit den ersten eigenständigen Arbeiten von Wildenhahn lief („Bayreuther Proben“, 1966; „Eine Woche Avantgarde für Sizilien“, 1966).

Ob dies für die neue Produktionsgemeinschaft „Leacock-Pennebaker, Inc.“ (beide verließen 1963 „Drew Associates“) die Inspiration war, einen Film wie „Don’t Look Back“ zu machen, ist ungewiss, aber nicht ganz unwahrscheinlich. Zumindest wurden Künstlerporträts wie auch der Theaterfilm „Moon Over Broadway“ (1997) zum Markenzeichen Pennebakers – das gilt insbesondere für seine Musikdokumentationen (obwohl er immer wieder auch politische oder politiknahe Themen aufgriff wie zum Beispiel in „The Energy War“, 1978; „Town Bloody Hall“, 1979; oder „Unlocking the Cage“, 2016). Die Arbeitsbeziehung mit Leacock endete hingegen in den frühen 1970er-Jahren.

„What’s Happening! The Beatles In The U.S.A.“ (1964, Regie: Albert und David Maysles), der – sagen wir mal – semidokumentarische „A Hard Day's Night“ (1964, Regie: Richard Lester) und „Don’t Look Back“ haben in den 1960er-Jahren die Rockumentary als eigenständige dokumentarische Form etabliert, auch weil sie Pop- und Rockmusik als kulturelles Phänomen ernst genommen haben. Pennebakers Musikfilme sind dabei keine Konzertfilme im engeren Sinne. Ihn interessierte immer das Dasein hinter der Bühne, die Probenarbeit, das Leben on tour mehr als die Performance on stage. Seine Filme sind Versuche, der Starpersona die Maske zu entreißen und – zumindest einige wenige – authentische Momente zu erhaschen. Pennebaker ist sicherlich nicht der Vater der Rockumentary, aber immerhin ein Vater – ein wichtiger.

Popularisierung des direct cinema

Auf der anderen Seite war Pennebaker sich immer bewusst, dass er die „großen Namen“ brauchte, um seine Filme an der Kinokasse refinanzieren zu können – und er war auch ein Meister in der Zweit- und Drittverwertung des Filmmaterials (z.B. „Monterey Pop“, 1968; „Sweet Toronto“, 1971; „Ziggy Stardust and the Spiders from Mars“, 1973; „Jimi Plays Monterey“, 1986; „Depeche Mode 101, 1989; „Woodstock Diary“, 1994; „Keine Zeit – Westernhagen Affentour“, 1996). Seine Filme haben zur Popularisierung des direct cinema beigetragen und waren insbesondere im Bereich der Rockumentary stilbildend. Pennebakers „Depeche Mode 101“ wird sogar als Vorläufer von Reality-TV-Formaten betrachtet, weil der Film um eine Gruppe von Fans gestrickt ist, die in einem „Be in a Depeche Mode Movie Contest“ gecastet wurde.

Einflüsse auf bundesdeutsche Dokumentaristen

Von Pennebaker lassen sich weitere Spure in die (bundes-)deutsche Fernsehgeschichte ziehen. Auch die sogenannte Stuttgarter Schule ließ sich vom direct cinema inspirieren. Nicht nur Elma Hüglers „Notizen vom Nachbarn“ (1969-1971) zeugen davon: „Eine Hochzeit“ (1969), „Eine Einberufung“ (1970) oder „Wegnahme eines Kindes“ (1971) sind reine Alltagsbeobachtungen. Anders hingegen sieht die Adaption des direct cinema bei Roman Brodmann oder Dieter Ertel aus, die beide vor allem für ihre ironisch-kritisch kommentierenden Filme bekannt waren. In Produktionen wie „Schützenfest in Bahnhofsnähe“, „Beobachtungen auf dem Dorfe“ (1961, Dieter Ertel und Georg Friedel) oder „Die Misswahl. Beobachtungen bei einer Schönheitskonkurrenz“ (1966, Roman Brodmann) setzen sie zunehmend beobachtende Sequenzen in realsatirischer Absicht und Funktion ein. In „Der Polizeistaatsbesuch. Beobachtungen unter deutschen Gastgebern“ (1967, Roman Brodmann) prallen – bedingt durch die historischen Ereignisse (Tod von Benno Ohnesorg am 2. Juni 1967) – die ironisch-launische Darstellung eines Staatsbesuchs und die unmittelbar-brutale Beobachtung polizeilicher Gewaltwillkür distanzlos aufeinander. In der zweiten Hälfte des Filmes fühlt man sich wie eine aufgescheuchte Fliege, die permanent von Polizei und Demonstranten gehetzt wird – und an keiner Wand zu Ruhe kommt.

Auch Horst Königsteins Produktionen zur Populär- und Trivialkultur lassen sich vermutlich nicht ohne die „Vorarbeiten“ von Pennebaker erklären (zum Beispiel „Ringo und die Stadt am Ende des Regenbogens“, 1977; „Der Tag, an dem Elvis nach Bremerhaven kam“, 1979; „Hard Days, Hard Nights“, 1989; „Liane“, 1996; „Unser Reigen“, 2006). In den frühen 1970er-Jahren kann Königstein als Redakteur und Co-Regisseur die Reihe „Sympathy For The Devil“ (1972) realisieren, die sich mit den aktuelleren Entwicklungen in der Pop- und Rockmusik und ihren gesellschaftlichen Implikationen befasst. Insbesondere der Zweiteiler „So ’ne Tournee macht einen reichlich k. o.“ (1979), in dem Königstein die aufwendig von Peter Zadek inszenierte „Dröhnland-Symphonie“-Tour von Udo Lindenberg dokumentiert, zeigt, wie stark Königstein von Pennebakers Filmen beeinflusst war. Auch hier steht vor allem das Tourleben jenseits der Aufritte auf der Vorderbühne im Fokus.

Die intime Nähe von Pennebakers Künstler-Porträts wird von heutigen Musikfilmen nur noch selten erreicht. Zu oft sind sie nur noch Marketinginstrument eines hochgradig professionalisierten Business: Die DVD/Blu-ray zur Tour ist für viele Bands zu einer obligatorischen weiteren Einnahmequelle geworden (wohingegen das Live-Album an Bedeutung verloren hat). Zudem sind Musiker heutzutage Medienprofis, die ungerne die Kontrolle über ihre Bildproduktion abgeben.

Am 1. August ist Donn Alan Pennebaker im Alter von 94 Jahren gestorben.



Foto:  Porträt von D.A. Pennebaker aus dem Jahr 2007; © Wikimedia/David Shankbone

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