Ein Nachtclub in den frühen 1950er-Jahren. Ein Jüngling, ein typischer „angry young man“ dieser Jahre, muss sich erst betrinken, bevor er sich traut, die Sängerin, deren Lied ihn berührt hat, schüchtern anzusprechen: Sie sei die wunderbarste Sängerin der Welt. Doch es dauert nur wenige Sekunden, bis er den Moment sofort ein für alle Mal verdirbt: Sie sei ungemein schön, auch wenn sie eine... Der junge Mann bringt den Satz nicht vollständig über die Lippen, aber alle, auch die Zuschauer im Kino wissen, was gemeint ist.
Die Sängerin Mauri Lynn alias Mauri Leighton, eine Afroamerikanerin, spielt diese Frau in einem von nur drei Filmauftritten ihres Lebens – es sind Augenblicke für die Ewigkeit, wenn sie singt, und dann, wenn ihr Gesicht erstarrt, als sie die Beleidigung hört. Dies ist die großartigste Szene von „The Big Night“ (1951), dem zweiten US-Film des geborenen Amerikaners Joseph Losey, und einer der seltenen Momente des Hollywood-Mainstream-Kinos, die Rassismus konkret erfahrbar machen. Als fast beiläufige, gewöhnliche Alltagserfahrung wird die Diskriminierung hier fühlbar gemacht, die durch ihre Normalität noch mehr verletzt.
Natürlich gibt es solche Momente zuhauf in Filmen schwarzer Regisseure. Aber die sind nicht „Hollywood“, „Hollywood“ ist weitgehend weiß; die Perspektive afroamerikanischer Filmemacher immer noch eine Randerscheinung.
Prototypische Erfahrungen
Wer vom schwarzen Kino und von Schwarzen im Kino schreiben will, kann vom Rassismus natürlich nicht schweigen. Wie aber kann man überhaupt über die Erfahrung von Rassismus schreiben, wenn man selbst Weißer ist? Wohl nur unter Vorbehalt. Wie schreibt man als Weißer über das Kino von Schwarzen und Filme mit Schwarzen? Das kann nur gelingen, wenn man sich erst einmal der eigenen Begrenztheit versichert, sich klar macht, dass wir Weißen es nicht wirklich nachfühlen können, wie es ist, zu den „Anderen“ zu gehören, und das „Anderssein“ alltäglich zu erfahren: Die Blicke der anderen, das Wegrücken auf der gemeinsamen Wartebank, das Ausweichen auf dem Bürgersteig – ist das überhaupt Rassismus, oder bildet man sich da vielleicht etwas ein?
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Es sind solche Überlegungen, die der schwarze US-Schriftsteller James Baldwin (1924-1987) in seinem Buch „The Devil Finds Work“ (1976) aufgeworfen hat. Es handelt sich um einen über hundertseitigen Essay, der virtuos autobiographische Anekdoten und prototypische Erfahrungen eines schwarzen Jungen, der in den 1920er- und 1930er-Jahren im New Yorker Stadtteil Harlem aufwuchs, mit subjektiven Kinoerlebnissen und detaillierten Analysen bekannter Hollywoodfilme mischt. Baldwin, einem breiteren Publikum erst bekannt geworden durch Raoul Pecks Dokumentarfilm „I Am Not Your Negro“ (2016), war auch an mehreren Filmdrehbüchern beteiligt und schrieb Bücher, die verfilmt wurden, zuletzt „Beale Street“ (2018).
Sein Buch beginnt mit der Erfahrung früher Faszination für Joan Crawford und des Nicht-Realisierens eines siebenjährigen Jungen, dass es sich um eine weiße Frau handelt. Dann aber mit zwölf in einer Verfilmung von Dickens’ Roman „Eine Geschichte aus zwei Städten“ deutet das Kind schon die Massen der Französischen Revolution auf der Straße als Bedrohung, nicht wie vom Film intendiert als Befreiungshoffnung. Denn es sind Weiße, „und ein weißer Mob ist immer gefährlich.“ Er weiß intuitiv, dass er seine weiße Lehrerin, eine Kommunistin, die das begabte Kind früh fördert, nach allem fragen kann, aber nicht nach seiner oder ihrer Hautfarbe. „Meine Landsleute waren meine Feinde, das hatte ich schon verstanden und ich hatte schon begonnen, sie vom Grunde meines Herzens aus zu hassen.“
Baldwins Buch vermittelt eine Ahnung davon, wie es ist, schwarz zu sein, sich schwarz zu fühlen in einer Mehrheitsgesellschaft, die sich weiß fühlt.
Hautfarbe & Kinoerlebnis
Er erzählt, wie er als junger Mann Hollywood-Schauspielerinnen auf der Leinwand sieht: „Sylvia Sidney war die einzige..., die mich an ein farbiges Mädchen erinnert oder eine Frau, was bedeutet, dass sie die einzige amerikanische Filmschauspielerin war, die mich an die Realität erinnerte. Alle anderen ohne Ausnahme waren weiß und selbst wenn sie mich bewegten, wie Margaret Sullavan oder Bette Davis oder Carole Lombard, dann aus der Distanz. Ein Instinkt in mir saß tief und forderte mich auf, der Vorstellung des Lebens, die sie entwarfen, die sie darstellten, zu misstrauen. Diese Vorstellung von Leben könnte ganz sicher niemals in irgendeiner Weise von mir erfüllt werden, auch wenn ich Edward G. Robinson und James Cagney und Fredric March bewunderte.“
Von Anfang an dominiert die Frage der Hautfarbe das persönliche Kinoerlebnis. So wie mit D.W. Griffiths „Birth of a Nation“ (1915) ein rassistischer Film über „böse“ und „treue“ Schwarze und den „heldenhaften“ Ku-Klux-Klan eine Art Gründungsdokument des US-Kinos ist – und ein Dokument der Schande.
Schon als Heranwachsender klopfte der Kinogänger Baldwin die Filme gewissermaßen darauf ab, was sie über die zwei Gruppen erzählen, in die seine amerikanische Heimat gespalten ist: In Mervyn LeRoys „They Won’t Forget“ (1937), dem ersten Film von Lana Turner, spielt Claude Rains einen ehrgeizigen Provinzpolitiker, der den Sexualmord an einer jungen Frau bewusst vom vermutlichen schwarzen Täter ablenkt, hin auf einen liberalen weißen Professor. Baldwin erklärt dazu, dass Rassisten den Überläufer noch mehr hassen als die Schwarzen.
Ähnlich formuliert Baldwin auch seine Abneigung gegen die wenigen schwarzen Darsteller im frühen Hollywoodkino. Sie hätten eine Welt gezeigt, die er nicht kannte.
Baldwins grundsätzlich andere Film-Geschichte erzählt davon, wie Schwarze in Amerika Filme sehen, Filme, die von Weißen für Weiße gemacht wurden. Einen markanten Unterschied bemerkt er in Filmen von europäischen Emigranten. Sie erzählten von einem Amerika, wie es auch Schwarze erfuhren, auch wenn die Figuren Weiße waren. Gerade Fritz Lang war mit seinem „Sensorium für Faschismus“ einer der persönlichen Helden für Baldwin.
Sentimentalität und Utopie zur Zeit der Bürgerrechtsbewegung
In den 1950er-Jahren wuchsen die Aufmerksamkeit und die Sensibilität für die Lage der Schwarzen in der US-Öffentlichkeit und damit auch im Kino. Plötzlich gab es schwarze Hauptfiguren, in Otto Premingers Filmversion des Broadway-Hits „Carmen Jones“ sogar einen fast kompletten schwarzen Cast mit Dorothy Dandridge und Harry Belafonte in den Hauptrollen. Und es gab einen allerersten schwarzen Star: Sidney Poitier, der 1964 als erster Schwarzer einen „Oscar“ für die beste Hauptrolle gewann und in den Jahrzehnten zwischen 1950 und 1980 konstant in bedeutenden Filmen und Kassenerfolgen Hauptrollen spielte. Ein Meilenstein ist „The Defiant Ones“ (1958, dt. „Flucht in Ketten“): Der Rassenkonflikt der Gesellschaft ist zugespitzt auf das Verhältnis zwischen zwei Häftlingen – Poitier und Tony Curtis –, denen aneinandergekettet durch Zufall die Flucht gelingt. Nach anfänglicher Abneigung nähern sie sich an, bis zu dem Punkt, an dem der Schwarze auf das sichere Entkommen verzichtet, weil er seinen verletzten Kameraden nicht zurücklassen will.
Baldwin kritisiert diese sentimentale weiße Utopie, entdeckt latente Homosexualität und lobt den Film doch auch für bestimmte Szenen, etwa jene, in der das Erschrecken eines weißen Kindes vor dem Schwarzen gezeigt wird: „Die Wurzel des Hasses der Weißen ist eine Idee im Kopf, die Wurzel des Hasses der Schwarzen ist Wut. Sie hassen die Weißen nicht so sehr, wie dass sie einfach wollen, dass sie aus ihrem Weg gehen, und vor allem weg aus dem Weg ihrer Kinder.“
Wie viel „Whiteness“ braucht ein schwarzer Star?
Knapp zehn Jahre später drehte Stanley Kramer einen weiteren Film mit Poitier: „Rat mal, wer zum Essen kommt“ (1967), in dem zur Zeit des Höhepunkts der schwarzen Bürgerrechtsbewegung die liberale Toleranz einer weißen West-Coast-Familie durch einen schwarzen Schwiegersohn kurzzeitig auf die Probe gestellt wird. Man kann in diesem Film ein Plädoyer für Offenheit ebenso entdecken wie die auftrumpfende Selbstfeier des liberalen Amerika, wie auch den Subtext, dass alle Weißen dieses Films – Familie, Freunde, Bekannte, Arbeitswelt – heilfroh sind, wenn der nichtweiße Schwiegersohn bald wieder in Richtung Ostküste abgereist ist und man sich nicht mehr mit ihm auseinandersetzen muss.
Zudem ist der schwarze Bräutigam dadurch akzeptabel, dass er gut aussieht, perfekte Manieren hat und Arzt ist. Ed Guerrero schreibt in „Framing Blackness“ (1993), dass Kramers Film Hollywood im Grunde als Feigenblatt gedient hätte, um sich – in der Blütezeit der schwarzen Bürgerrechtsbewegung – des Themas Rassismus elegant zu entledigen: Es habe „dessen narrative Formel den Studios noch über diesen Film hinaus gedient“; derartige Filme erweckten bloß den Anschein einer ernsthaften Auseinandersetzung.
Das gilt auch für Sidney Poitier selbst. Zwar bedeuteten dessen Rollen einerseits einen Durchbruch, der nicht zu leugnen ist. Denn Poitier war der erste Nicht-Weiße, der zum Star Hollywoods wurde und auch die Mehrheit des weißen Publikums ansprach. Dieser Erfolg war aber nur möglich, weil sich Poitiers Figuren perfekt in die weiße Kultur einfügten, dort aber keinerlei Spuren von „blackness“ hinterließen – wie die Filmwissenschaftlerin Sheril D. Antonio argumentiert. „Zeitgemäße Assimilation“ bedeute hingegen nicht Anpassung, sondern Verbindung mit ihren Gegensätzen.
Die Frage lohnt, wie vor diesem Hintergrund die Karriere von Denzel Washington zu bewerten ist? Wieviel „Blackness“ war eine Generation später möglich, wieviel „Whiteness“ nötig?
Es geht um Rassismus
Kurz nach den spektakulären Morden an Malcolm X, Martin Luther King und Robert Kennedy und damit drei Symbolfiguren der Bürgerrechtsbewegung, und der kulturellen Revolte von 1968, setzte mit dem gleichzeitigen Beginn von New Hollywood und dem kurzzeitigen Boom der Blaxploitation-Filme eine neue Phase der Darstellung Schwarzer im US-Kino ein. Schwarze waren nun immerhin sichtbarer, ohne dass im Mainstream Rassismus wirklich zum Thema gemacht wurde.
Ein Solitär, der Aufmerksamkeit verdient ist „Uptight“ vom Hollywood-Linken Jules Dassin. Dies ist einer der wenigen Filme eines großen Studios – Paramount – mit nahezu ausschließlich schwarzem Cast. In die seinerzeit überaus aktuelle Geschichte eines Verräters und die Debatten einer schwarzen Untergrundzelle in Cleveland lässt Dassin eigene Erfahrungen aus den McCarthy-Jahren einfließen. Zentral aber ist der Auftakt, der zugleich den politischen Rahmen formuliert: Minutenlange dokumentarische Bilder der Beerdigung des ermordeten Martin Luther King, gefolgt von einem langen Ausschnitt aus dessen berühmter „I have a dream“-Rede. Erst vor diesem Hintergrund machen die Debatten der Hauptfiguren über die Rechtfertigung von Gewalt, über angemessenes oder illusorisches Vertrauen in den Rechtsstaat Sinn.
Seit dieser Zeit gibt es auch jenseits einzelner, komplett marginalisierter Künstler eine größere Zahl schwarzer Filmemacher. Die wichtigsten von ihnen sind jetzt auch in der Retrospektive „Black Light“ vertreten, die das Filmfestival von Locarno in diesem Jahr veranstaltet. Sie umfasst rund 50 Filme, die meisten von ihnen, aber längst nicht alle, aus den USA, die meisten von ihnen, aber längst nicht alle, aus den 1970er- und 1980er-Jahren. Die meisten von ihnen, aber längst nicht alle, von schwarzen Filmemachern. Der früheste Film stammt von 1918, der neueste von 2000, die unmittelbare Gegenwart bleibt also ausgeklammert. Mit anderen Worten: Der Fokus, worum es wirklich geht in Locarno, ist von der Filmauswahl her ziemlich unklar.
„Black Cinema“ in Locarno ohne klaren Fokus
Die Retrospektive kommt zwar zum richtigen Zeitpunkt, aber sie startet nicht unter den besten Voraussetzungen. Sie wurde um ein Jahr vorgezogen – das bringt ihr zusätzliche Aktualität und verbindet das politische Anliegen des Antirassismus mit der von fern verwandten Debatte über Harvey Weinstein (Lili Hinstin, neue Locarno-Direktorin, bezieht die Schau direkt auf #MeToo). Gleichzeitig ist die Vorbereitung offensichtlich hektisch, und (zu?) schnell, möglicherweise auch etwas lieblos verlaufen. Ein Katalog werde zum Festival nicht fertig sein, hieß es – und hier ist man dann erst recht nach der Baldwin-Lektüre leider versucht zu sagen: Wieder trifft es die Schwarzen.
Vielleicht wäre es auch ehrlicher vom Festival gewesen, eine Reihe über „Rassismus im Kino“ zu machen, nicht von Anfang an auf die vermeintliche „Stimme des Anderen“ auszuweichen, sondern den Komplex im Eigenen zu suchen und zu thematisieren. Denn in jedem einzelnen Fall der Filme in Locarno geht es offen oder unausgesprochen auch um Rassismus, auch da wo er abgewehrt wird. So darf man gespannt fragen, was Pier Paolo Pasolinis, Jules Dassins, Marcel Camus’ und Quentin Tarantinos Blick auf Schwarze verbindet, und diese wiederum mit schwarzen US-Filmemachern wie Oscar Micheaux, Melvin Van Peebles, William Greaves, John Singleton und Spike Lee. Natürlich fallen einem mit Blick aufs Programm auch sofort Filme auf, die man vermisst.
Doch derartige Skepsis untermauert zugleich die Vielfalt, um die es geht. „Black Cinema“, wenn damit das Kino aller schwarzen Regisseure gemeint ist und nicht nur ein bestimmte, eng umrissene Bewegung, ist sehr vieles, auch Widersprüchliches. Und es schließt natürlich auch Werke mit ein, die Rassenfragen bewusst ignorieren, die schönfärben.
Schwarzes Selbstverständnis
Was das Kino der Schwarzen von dem der Weißen unterscheidet, ist die Tatsache, dass sie nicht ignorieren können. Sie müssen sich verhalten. Wie für Filmemacher, die unter einem diktatorischen Regime arbeiten, gilt für sie: Jeder Ausdruck, der nicht eindeutig widerständig und oppositionell ist, könnte als Konzession, als Einknicken, als Akzeptanz oder sogar Solidaritätserklärung mit den Machthabern gedeutet werden. Auch darin hat James Baldwins These Bestand, dass es in Amerika immer um Rasse geht, immer darum, wer dazu gehört und wer nicht, immer um die Grenze zwischen bestimmten Ethnien, und dass vor allem die sexuelle Vermischung der „Rassen“ nach wie vor tabuisiert sei. Eine Identität sei nur dann in Frage gestellt, wenn sie bedroht wird, „wenn die Mächtigen beginnen zu stürzen oder wenn die Verfluchten beginnen, aufzustehen oder wenn der Fremde an den Toren steht.“
Auch Spike Lee, der wichtigste schwarze Filmemacher der Gegenwart, hat derartige Identitätsgrenzen kaum infrage gestellt. Er formulierte aber in kommerziell erfolgreichen Filmen ein widerständiges, dabei universales schwarzes Selbstverständnis.
Spike Lee überschreitet die Grenze zum Mainstream
Spike Lee gelang es immer wieder, die unausgesprochenen Demarkationslinien, die das „Black Cinema“ vom Mainstream trennt, zu überschreiten. Kein anderer politischer Aktivist ging so weit wie er. Er kann das tun, weil er Erfolg hat, weil er in den Mainstream-Medien präsent ist. Zugleich ist Lee auch innerhalb der „black community“ anstößig. Denn Lee spart auch hier nicht mit Kritik; er zeigt sehr direkt ethnische und religiöse Spannungen. „Als Autorenfilmer ist Spike Lee ein Phänomen – unabhängig von seiner ethnischen Zugehörigkeit“ schreibt Sheril D. Antonio. „Als Afroamerikaner steht seine Karriere exemplarisch für einen neuen Begriff der Assimilation. Denn was er dem US-amerikanischen Kino zu bieten hat, ist weit wichtiger als das, was er aufgab ... Als Vorbild und role model definierte er politische und ästhetische Standards, die nicht nur komplex sind, sondern auch im ständigen Wandel, dem zu folgen anderen oft schwerfällt.“
Über die unterschiedlichen Phasen seiner nun 30-jährigen Karriere vereint Lees Filme die Frage des Verhältnisses zwischen dem Einzelnen und der Gruppe. Wieviel Freiheit verträgt Letztere, wieviel Loyalität muss der Einzelne aufbringen? Immer wieder, noch in seinem letzten Film „BlacKkKlansman“, geht der Regisseur dabei auf Griffiths „Birth of a Nation“ zurück. Nachdem der Film bereits mit einer Szene aus „Vom Winde verweht“ begonnen hatte, schneidet Lee Bilder einer Vorführung des rassistischen Klassikers für KuKluxKlan-Mitglieder gegen einen Vortrag, der von einem Lynchmord an einem unschuldigen Schwarzen erzählt – die Botschaft: „Der Schoß ist fruchtbar noch.“
Ein „Post-Black Cinema“ erscheint deshalb allenfalls vage am Horizont. Die entscheidenden Probleme sind mehr denn je ungelöst. Der erste schwarze US-Präsident blieb für das Kino folgenlos. Und derzeit sitzt im Weißen Haus ein offener Rassist, der ganz in der Tradition des „White Suprematism“ operiert. Die Selbstverständlichkeit – „black lives matter“ – wird infrage gestellt, jede Gegenbewegung bleibt einstweilen diffus.
Einer
der bemerkenswertesten Filme, die vor der Jahrtausendwende die Grenzen der
Rassen zumindest spielerisch komplett infrage stellten, wenn nicht sogar sie
einfach ignorierten,
war „Black and White“
(1999) vom (weißen) Independent-Regisseur James Toback. Toback bringt hier in
einer Szene, die jedem unvergesslich ist, der sie gesehen hat, den Boxer Mike
Tyson mit Claudia Schiffer zusammen in ein Bild, in dem auch Robert Downey Jr.
und Brooke Shields zu sehen sind und Musik von Schostakowitsch zu hören – diese
Beschreibung allein sollte genügen, um klar zu machen, womit man es hier zu tun
hat. Die größte der vielen Qualitäten von Tobacks Kino ist seine Ehrlichkeit
und Direktheit, die Tatsache, dass es mit seinen Obsessionen nicht hinter dem
Berg hält: Dazu gehört neben Frauen, Drogen, Halbwelt und der Korruption des
American Dream auch der Alltag der Schwarzen Amerikas, zwischen Fetischisierung
von Stars, Musik, Kleidung und einer bitteren Realität. Indem er genau dies
zeigt, ohne es voreilig zu bewerten, war Toback bereits vor 20 Jahren weiter
als viele heute.
Infos zur Retrospektive in Locarno
Fotos: oben: Artwork zu „Jackie Brown“ © Miramax/StudioCanal. Sonstige Bilder: © MGM Home Entertainment, Sony, Universal, absolutMedien, Paramount, DCM, Studiocanal