Die Macht der Blicke

Mittwoch, 16.10.2019

Ein Porträt des Regisseurs Bong Joon-ho anlässlich des Kinostarts von "Parasite"

Diskussion

Wahre Macht ist im Kino der Blick über die ganze Stadt. Die schwindelfreie Aussicht aus einem gläsernen Wolkenkratzer, durch die Stadtzüge abstrakte Formen und Menschen zu Ameisen werden. Sehen heißt in einem Bildermedium eben oft auch Herrschen. Man denke nur an „Der König der Löwen“. Dort wird schon allein durch den Blick des Familienoberhaupts über die weite Steppe deutlich, was er seinem Sohn auch im Dialog erklärt: „Das wird einmal alles dir gehören.“ Wo die Figuren des südkoreanischen Filmemachers Bong Joon-ho leben, ist es stets eng und nie schön. Ihre Aussichten sind schrecklich. Durch kleine, schmutzige Fenster fällt blasses Licht. Von der Welt sehen auch sie, was ihnen gehört: nahezu nichts.

Sie hausen in seelenlosen Wohnblöcken, wie der arbeitslose Akademiker in seinem Langfilmdebüt „Barking Dogs Never Bite“, oder in einem winzigen Kiosk unter einer gewaltigen Brücke wie die Familie im Monster-Thriller „The Host“. Wenn die Rebellen in dem Science-Fiction-Abenteuer „Snowpiercer“ zum ersten Mal durch ein Fenster sehen, schmerzen ihre Augen, als wären sie geradewegs Platons Höhle entstiegen. Die Welt wirklich zu erfassen, ist ihnen fremd geworden, wie dem Eigenbrötler in Bongs Beitrag zu dem Omnibusfilm „Tokio!“, der nur noch mit den Boten verschiedener Lieferdienste spricht.

Ein erobertes Privileg: Der Blick nach draußen in "Snowpiercer"
Ein erobertes Privileg: Der Blick nach draußen in "Snowpiercer"

Lebensrealität als Frage der Perspektive

Die arme Familie Kim in seiner neuen Farce „Parasite“ bekommt durch ihr Kellerfenster nur giftgrüne Wolken von Insektenvernichtungsmittel oder unmittelbar vor die Tür urinierende Trunkenbolde zu sehen. Ganz im Gegensatz zu den reichen Parks, die durch ihre Breitwandformat-Glasfassaden vom stilvoll eingerichteten Wohnzimmer auf präzise arrangierte Grünflächen blicken. Der Sohn der armen Familie wird Englisch-Tutor für die Tochter der reichen. Nach und nach unterwandern die Kims das Haus der Parks.

„Parasite“ ist ein Film über den Unterschied in den Bildwelten und Perspektiven. Für die einen bedeutet ein Regensturm Gefahr, für die anderen einen schönen blauen Himmel am nächsten Tag. Bis zur letzten Minute wird davon erzählt, wer sieht und gesehen werden kann. Der Film verdichtet, was bei Bong immer schon angelegt war: Aus ihren engen Wohn-Gefängnissen blicken die Beherrschten und Bedrängten auf die Außenwelt, wobei ihr Blick natürlich auch all die streift, die sie beherrschen und bedrängen. Am Anfang des Kriminaldramas „Mother“ schaut eine alternde Witwe aus ihrem Laden – eher der geschützte Bereich zwischen zwei Betonwänden – auf die Straße, wo ihr Sohn gerade fast von einem protzigen Benz überfahren wird.

Die Omnipräsenz der Bildschirme

Doch das Fenster zur Welt muss nicht immer ein tatsächliches sein. Auch Bildschirme zeigen, was draußen vor sich geht. Wichtiger als der Blick aus dem Fenster ist in „Parasite“ der aufs Smartphone. Den Kims hilft es nicht nur bei der Jobsuche, sondern auch bei der Suche nach den Informationen, mit denen sie ihren Arbeitgebern immer einen Schritt voraus sind. Kein Film von Bong, in dem das Fernsehen nicht die Ereignisse kommentiert. In „Snowpiercer“ und „Okja“ übernehmen sogar bunt animierte Propaganda-Videos die gesamte Leinwand. Bildschirme, die so mächtig werden, die so viel Platz im Sichtfeld einnehmen, dass man ihre Ränder nicht mehr sieht. Sie werden die Welt.

Der obligatorische Blick aufs Smartphone in "Parasite"
Der obligatorische Blick aufs Smartphone in "Parasite"

Es sind nicht unbedingt Filme über Technologie, auch wenn sie immer wieder in den Vordergrund gerückt wird: Gewaltige Züge, welche die gesamte Menschheit enthalten, spezielle geräuschlose Klapphandys, neueste Fortschritte der Genetik, Smartphones, die einen komplexen Plan erst ermöglichen. Sogar Suspense-Momente werden an Geräte gebunden, etwa wenn die Vibration eines Handys fast ein Versteck verrät. Der Fortschritt wird ambivalent betrachtet, mit abwägender Skepsis. Die Technik isoliert und verbindet, auch die losen Familienverbände, die bei Bong in den Mittelpunkt gerückt werden.

Bong Joon-hos Filme werden beherrscht von Fenstern und Bildschirmen, die in nahezu jede Szene drängen. Das ist kein Zufall: Die Filme zeigen Systeme von Kontrolle und Überwachung. Oft sind sie unmittelbar an die Frage gebunden, was zu sehen ist und was verborgen bleibt. In seinem frühen Experimentalfilm „Influenza“ wird das sehr explizit nach außen kommuniziert, denn alle Ereignisse werden aus der Sicht von verschiedenen Überwachungskameras gezeigt. Mitleidlos halten sie fest, wie das Leben eines jungen Mannes zu Grunde geht.

Blickordnung als Überwachungs- und Kontrollprinzip

Doch auch in den späteren Spielfilmen hat man oft das Gefühl, mit den Augen einer unsichtbaren Macht auf die Ereignisse zu blicken. Die suchenden Augen des Staats, die in seinen Kriminal-Thrillern den Täter nicht entdecken können, und deshalb jeden anderen bestrafen, der ins Sichtfeld gerät. Stellenweise nimmt der prüfende Blick absurde Züge an: Weil am Tatort keine Schamhaare gefunden werden, überprüft der Polizeikommissar Park Doo-man in „Memories of Murder“ stundenlang die Genitalbereiche von Badehausbesuchern.

In „Parasite“ und „Mother“ werden Figuren mit Fotos und Videos erpresst. Offenbart man sie den falschen, ist das ihr Ende. Während eines Gefechts in „Snowpiercer“ unterliegen die Rebellen vom Ende des gewaltigen Menschheitszuges, weil die Soldaten von Herrscher Wilford im Gegensatz zu ihnen Nachtsichtgeräte besitzen. Eine subjektive Kameraeinstellung lässt den Zuschauer durch die Augen eines Kämpfers blicken, der alles attackiert, was der Restlichtverstärker aus der Dunkelheit schält. Der erste Akt des Widerstands besteht für Protagonist Curtis darin, länger stehen zu bleiben als erlaubt, um mit seinem Blick tiefer in das System von gestaffelten Sicherheitstüren zu blicken, als es ihm normalerweise möglich wäre. Der Sichtschutz der Macht. Jeder Ort hat seine eigene Blick-Choreographie, vom Hoch- bis zum Schlachthaus, Architektur bedingt eine Dramaturgie des Sehens. Der Panoptismus, jenes von dem französischen Philosophen Michel Foucault in „Überwachen und Strafen“ beschriebene Kontroll-Prinzip, das es den Herrschenden erlaubt, alles zu sehen, ohne selbst sichtbar zu sein, beherrscht die vielen funktionalistischen Gebäude.

"Mother"
"Mother"

Der Kamerablick führt jedoch immer auch in die andere Richtung, von Dienern zu Herren. Aktion und Reaktion, später auch oft Gewalt und Gegengewalt. Erst wenn man den anderen sieht, wenn die großen Barrieren beseitigt werden, kann man über die Verhältnisse zwischen ihm und sich selbst nachdenken.

Ein soziologischer Zugang

Bevor der 1969 im südkoreanischen Daegu geborene Regisseur die Korean Academy of Film Arts absolvierte, studierte er Soziologie an der christlichen Yonsei University. Es war eine Zeit der Umbrüche, die Demokratiebewegung veränderte das Land nachhaltig. Noch heute haben die Filme etwas Soziologisches, die geschilderten Systeme von Kontrolle und Überwachung erwachsen bei Bong aus sozialem Handeln und menschlichen Beziehungen. Jede Suche, jede Rettungsmission, führt letztendlich zum Kern der bestehenden Ordnung. Vorher muss jedoch immer die gesamte Struktur erfasst werden.

Doch Bongs spezifischer Zugang bedeutet eben nicht, dass er sozialrealistische Studien dreht, sondern vor allem, dass auch in seinen hochbudgetierten Unterhaltungsfilmen ein Teil dieser Perspektive erhalten bleibt. Bei allem Brimborium schimmert immer die Sehnsucht zu deuten und zu verstehen durch.

Revolutionäre Gesten: "Okja"
Revolutionäre Gesten: "Okja"

Es ist der Konflikt zwischen Ziel und Mittel, Stoff und Form, der die Filme angreifbar und damit interessant macht. Der Regisseur hat immer wieder betont, dass seine letzten drei Filme – „Snowpiercer“, „Okja“ und „Parasite“ – den Kapitalismus problematisieren. Sie sind voll von rebellischen und revolutionären Gesten, kritisch würde man wohl sagen: Posen. Sie ergehen sich oft in der Art von Revolutions-Chic, der auch Rap-Alben oder Pepsi verkauft. Die Form der Filme ist recht konventionell, klar orientiert an langen filmhistorischen Traditionslinien. Es gibt bei aller Auseinandersetzung mit dem Sehen selten einen Blick, der nicht einer sehr klassischen Logik folgt. Vieles bleibt rein funktional.

Der „koreanische Steven Spielberg“

Kämen sie nicht aus Korea, würde man wohl Blockbuster-Kino dazu sagen. Große Genre-Filme, oft Hybride zwischen verschiedenen Genres. Quentin Tarantino hat Bong einmal als einen koreanischen Steven Spielberg bezeichnet. Die Journalisten, die über die unaufhaltsam heranrollende Award-Season diskutieren, führen heute auch Bongs Namen im Mund. In ihrer technischen Präzision und oftmals offen ausgestellten Plot-Mechanik sind die Filme selbst System von Kontrolle und Überwachung. Große Kino-Apparate. Sie ordnen die Menschen an, weisen ihnen ihre Position zu, zwingen sie auch oft auf Pfade.

In ihrer ständigen Vorwärtsbewegung werden die Figuren selbst manchmal verwischte Schemen. Wo gerade nicht hektisch durch die Welt gestürmt wird, gibt es Slapstick-Einlagen. (Der Körper ist in dieser Welt prekär, schwer beherrschbar.) Wie viele der Filmemacher aus Korea seiner Generation will auch Bong unbedingt unterhalten. Bloß nicht wie die Vorgänger sein, die das Kino zu lange mit didaktischer Staatspropaganda überflutet haben. Das sollte man ihnen nie vorwerfen, nur beachten, wenn es darum geht, sie auf Botschaften und Ideologien zu reduzieren.

Kino als unterhaltsames Spektakel: "The Host"
Kino als unterhaltsames Spektakel: "The Host"

Mit einem Fuß in der Parabel

Es sind unwahrscheinliche Geschichten, die da erzählt werden, bestimmt von extremen Zufällen. Genau wie in den Filmen von Alfred Hitchcock – dessen Gesicht anerkennend von einem Buchrücken in „Parasite herabblickt – wird Plausibilität kein hoher Stellenwert eingeräumt. Bongs Welten stehen immer mit einem Fuß in der Parabel. Viele Orte und Ereignisse erscheinen unmöglich, wenn man wirklich über sie nachdenkt. Die Filme haben auch etwas von elaborierten Fabeln oder Gleichnissen. Metapher und Wirklichkeit werden verwoben, man erkennt bestimmte Konstellationen und Ideen wieder, doch oft überzeichnet und verzerrt. Steven Yeun, der in der Netflix-Produktion „Okja“ einen radikalen Tierschützer spielt, hat dafür ein schönes sprachliches Bild gefunden: „He turns it up slightly Technicolor.“ Bong Joon-hos Filme mögen stellenweise drastisch und düster sein, doch es bleibt immer ein Hauch von bunter Strahlkraft über den Dingen. Bong zeichnet besonders elaborierte Storyboards, und so haben dann auch die Filme einen leichten Comic-Einschlag. Jedes Fenster, jeder Bildschirm, jede Einstellung ein einzelnes Panel.

"Okja"
"Okja"

Alles ist so real, dass der Fall aus „Memories of Murder“ vor einigen Wochen tatsächlich aufgeklärt wurde. Der Krimi und sein Regisseur wurden gleichwertig neben den Mordfall in die Zeitungsüberschriften gedrängt. Gleichzeitig sind die Filme auch so irreal, dass es natürlich nicht das Geringste am eigentlichen Kriminalthriller ändert, an seiner Wirkung und Bedeutung – der fiktive Fall bleibt ewig ungelöst und unlösbar. Der dramatische Blick von Hauptdarsteller Song Kang-ho am Ende des Films meint weiterhin ein ganzes Land und seine Geschichte, verortet weiterhin den wahren Täter in den Zuschauerreihen.

Momente des Ausbruchs

Was passiert nun also, wenn der große Kino-Apparat von Apparaten der Überwachung und Kontrolle erzählt? Im Fall von Bong Joon-ho kommt es zur Verschmelzung. Die Figuren kämpfen genauso mit dem Apparat der Macht wie mit dem des Kinos. Oft entsteht eine spezifische Kamerabewegung, die einen ganzen Film bestimmt. Die behutsame Verfolgung durch eine subjektive Kamera in „Mother“, die zum Moment der Entscheidung führt. „Snowpiercer“ gibt sich ganz der Horizontalität hin. Erst ganz am Ende wird klar, dass es doch mehr gibt als vor und zurück. „Parasite“ beginnt mit einer Fahrt nach unten und endet auch wieder mit ihr. Mit der Kamera wird eine Logik von Bewegung und Blicken etabliert, die lange alternativlos und unausweichlich erscheint.

Bis sie es dann eben nicht mehr ist. Bei Bong Joon-ho gibt es immer wieder Momente des Glücks, der Erkenntnis, des Ausbruchs und der Wahrheit. Etwas wird sichtbar und damit greifbar. Wenn man jetzt auf die Welt blickt, dann sind das vielleicht noch dieselben Fenster und Bildschirme, doch sie zeigen nicht mehr dasselbe. Damit muss kein endgültiger Sieg errungen sein, nicht alles auf den Kopf gestellt, sondern lediglich etwas möglich werden. Selbst wenn dann die Katastrophe folgt. Für eine Sekunde stand die große Maschine still. Zumindest hat man sich für einen Augenblick anders bewegt als erwartet.

Bong Joon-ho mit Kameraman Darius Khondji beim Dreh zu "Okja"
Bong Joon-ho (r.) mit Kameraman Darius Khondji beim Dreh zu "Okja"


Fotos: oben: Porträt von Bong Joon-ho, © Capelight. Andere Bilder: © Netflix ("Okja"), Capelight ("Parasite"), MFA ("Snowpiercer", "Mother", "The Host")

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