© HBO (aus "Lovecraft Country)

Jenseits von Schwarz und Weiß

Freitag, 14.08.2020

Wie das "New Black Cinema" mit Licht arbeitet, um seine Protagonisten richtig ins Bild zu setzen

Diskussion

Am 16. August startet auf Sky mit "Lovecraft Country" das jüngste Projekt von Jordan Peele, der sich mit "Get out" und "Wir" als prägende Stimme des "New Black Cinema" profiliert hat. Seine Arbeiten, aber auch viele andere Filme und Serien erzählen nicht nur "schwarze" Geschichten, sondern stehen auch für eine besondere Ästhetik, in der die Ausleuchtung dunkler Körper eine wichtige Rolle spielt. Ein Essay über eine Welt, die sich nicht in Schwarz und Weiß einteilen lässt.


Mit der Faust hat der Sohn seinen Vater niedergeschlagen und rast nun mit dem Wagen davon. Die blaue Anzeige beleuchtet sein angespanntes Gesicht, gelbe Straßenlichter ziehen vorüber. Tyler kommt bei der Hausparty an. Außen schimmert der Pool einer Villa bläulich, innen glühen die Feiernden rötlich. Tyler verfolgt unbemerkt seine Freundin mit einem anderen Typen. In der Garage schlägt er sie nieder, dann flieht er. Polizeilichter rücken näher. Die Verfolger kriegen ihn, nehmen ihn fest. Seine Schwester blickt dem Wagen hinterher, der in der Dunkelheit verschwindet. Auf der Rückbank strömen Tränen über Tylers Gesicht. Sie glänzen im blau-roten Blinken.


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Die eskalierende Szene markiert in „Waves“ (2019) von Trey Edward Shults den Wendepunkt der Handlung. Von da an geht es nicht mehr um den aggressiven Tyler, sondern um seine ruhigere Schwester Emily. Ästhetisch wirkt die Nachtszene einheitlich, da die bunte Beleuchtung sich immer wieder aus demselben Warm-Kalt-Kontrast zusammensetzt. Blau wirkt kalt, gelb, orange und rot signalisieren Wärme. Bruder und Schwester sind afroamerikanisch, und dank dieser Lichter verschwinden ihre dunklen Körper nicht in der dunklen Nacht, sondern die auf ihren Gesichtern sich abspielenden Emotionen bleiben immer sichtbar.

Kelvin Harrison jr. in "Waves" (©UPI)
Kelvin Harrison jr. in "Waves" (©UPI)

Eine Ästhetik des farbigen Lichts

Das ist keineswegs selbstverständlich. In einem Interview hat die Kamerafrau Ava Berkofsky jüngst erläutert, dass es zu ihrer Zeit an der Filmschule gar nicht thematisiert wurde, wie nicht-weiße Akteure zu beleuchten seien. Ein besonders prägnantes Beispiel dafür, wie gleichgültig die Filmindustrie dieser Frage gegenüber lange war, ist der Klassiker „Casablanca (1942). Während man den trübseligen Humphrey Bogart in der Low-Key-Ausleuchtung gut sehen kann, verschwindet der dunkelhäutige Sänger Dooley Wilson neben ihm in der nächtlichen Bar.

Die Hollywood-Studios haben sich erst sehr spät mit der Beleuchtung nicht-hellhäutiger Darsteller beschäftigt. Selbst in Sitcoms mit durchgängig schwarzer Besetzung der 1980er- und 1990er-Jahre, etwa „The Fresh Prince of Bel-Air oder „The Cosby Show, wurden Afroamerikaner in ein Setting gestellt, dessen Ausleuchtung sich von der in weißen Sitcoms in nichts unterschied.

In den Augen von Ava Berkofsky hat sich das Bewusstsein dafür erst in den 2010er-Jahren gewandelt, als immer mehr afroamerikanische Filmschaffende vor und hinter der Kamera agierten. Der Regisseur Trey Edward Shults ist zwar selbst kein Afroamerikaner, greift aber auf eine Ästhetik zurück, die maßgeblich von Barry Jenkins und seinem Kameramann James Laxton in „Moonlight“ (2016) geprägt wurde. Da eine dunklere Hautoberfläche mehr Licht absorbiert, nützt es nichts, einfach mehr Scheinwerfer aufzustellen, erst recht nicht, wenn eine Szene nachts spielt. Wenn man von einer anderen Ästhetik sprechen kann, dann von einer des bunten Lichts.


Black boys look blue

Die Worte von Juan, des Ersatzvater für den Protagonisten Chiron in „Moonlight“, klingen programmatisch: „In moonlight black boys look blue. That’s why I call you: Blue.“ Chiron und Juan sitzen in diesem Moment nebeneinander am Strand. Von hinten strahlt die gerade untergehende Sonne, von vorne reflektiert das blaue Meer. Man sieht also nicht einfach zwei Figuren mit schwarzer Hautfarbe, sondern vielmehr die Reflexionen von Farben auf ihnen. Durch die Warm-Kalt-Kontraste verschmelzen die Figuren mit der komplexen Lichtsituation ihrer Umgebung.

"Moonlight" (© DCM)
"Moonlight" (© DCM)

Dieses Stilmittel kann man bis in die Kunstgeschichte zurückverfolgen. Zuerst haben die Impressionisten das Prinzip der farbigen Schatten entdeckt, später wurde es von den Pointillisten radikalisiert. Dass ein weißes Kleid in der Regel nicht weiß ist, sondern sich im Kontext der jeweiligen Raum- und Lichtsituation aus unterschiedlichen Farbpartikeln zusammensetzt, war seinerzeit ein Affront gegen den akademischen Mainstream. Für das Medium Film eröffnet das Spiel von Farben der Umgebung, die sich auf den Gesichtern, Körpern und Kleidern der Schauspieler reflektieren, neue Gestaltungsmöglichkeiten, die nicht zuletzt das „New Black Cinema“ geschickt nutzt.


Reflektoren, Filter und Feuchtigkeitscreme

Eine häufig auftauchende Farbe in „Moonlight“, die vor allem dann zur Geltung kommt, wenn die Handlung tagsüber spielt, ist ein saftiges Grün. Die Grundierung der tropischen US-Südstaaten macht sich so indirekt auch in Filme wie „12 Years a Slave“ (2013) von Steve McQueen oder in den Tagesszenen von „Waves“ bemerkbar. In Spike Lees „Da 5 Bloods“ (2020) sind es der grüne Urwald und der rostbraune Boden in Vietnam, die sich auf den verschwitzten Gesichtern der afroamerikanischen Veteranen widerspiegeln.

Die hohe Luftfeuchtigkeit der Spiel- und Drehorte kommt einer Methode des Belichtens zugute. Kamerafrau Berkofsky und das Make-up-Team haben bei der Serie „Insecure“ den dunkelhäutigen Teil der Darsteller mit Feuchtigkeitscreme geschminkt. Durch indirekte LED-Reflektoren und einen speziellen Kamerafilter scheinen die dunklen Körper sowohl in den Clubnächten als auch tagsüber in den Büros als völlig natürlich. Dieselbe Methode hat schon Spike Lee in seinen frühen Filmen angewendet.

"Da 5 Bloods" (© Netflix)
"Da 5 Bloods" (© Netflix)

Die Schönheit der stilisierten Wirklichkeit

Doch farbiges Licht kann auch auf stilisierte Weise eingesetzt werden. Wenn in „Moonlight“ Chirons drogenabhängige Mutter auf den Jungen zuhause einredet, steht sie im Türrahmen, der von lila Neonlicht beleuchtet ist. In Zeitlupe, ohne Worte und mit einer nervösen Streichermusik schreit die Mutter direkt in die Kamera. Am Ende löst sich ihre lila Silhouette komplett im Lichtkegel auf, bevor sie den Jungen verlässt. Die Einstellung wiederholt sich im Gedächtnis des erwachsenen Chiron. Rückwärts tritt die Mutter aus dem lila Licht. Diesmal hört man sie: „Schau mich nicht an!“ Die giftige Farbe und der giftige Moment brennen sich im Gedächtnis ein.

Mit Stilisierung arbeitet auch die Regisseurin Melina Matsoukas. In ihrem Spielfilmdebüt „Queen & Slim“ (2019) schimmert das unschuldige Outlaw-Paar auf der Flucht vor der Polizei im Grün-Blau eines American Diners oder im Orange-Grün eines Country Clubs. Sie trägt ein Kleid mit Zebra-Muster, er einen weinroten samtigen Trainingsanzug. Auf den Filmplakaten posen sie wie zwei Superstars auf einem kantigen Oldtimer.

"Queen & Slim" (© UPI)
"Queen & Slim" (© UPI)

Matsouka hat jahrelange Musikvideos inszeniert, unter anderem für Beyoncé, Solange, Rihanna und Whitney Houston. Das erklärt ihr Gespür, Sängerinnen dunkleren Hauttyps mit artifiziellem Studiolicht in Szene zu setzen. In dem viel gerühmten Musikvideo „Formation“ liegt ein lilablassblauer Schleier über den Bildern, in denen die Sängerin Beyoncé selbstbewusst auf einem im Wasser untergehenden Polizeiwagen steht oder mit ihren Tänzerinnen durch das verarmte New Orleans groovt. Matsouka entdeckt eine Schönheit in der harten Wirklichkeit Amerikas.


Der Schrecken der stilisierten Wirklichkeit

Ganz anders nutzt Horrorregisseur Jordan Peele die Stilisierung der Farben. In „Wir (2019) spielt die erste Szene in einem Spiegelkabinett auf dem Jahrmarkt. Ein kleines afroamerikanisches Mädchen verirrt sich darin und trifft zwischen den Spiegeln auf ihre Doppelgängerin. Die Zwei stehen sich gegenüber. Die eine greift der anderen an den Hals. Die reißt die Augen auf und schreit. Die aufgerissenen Pupillen sind nicht weiß, sondern dunkelblau wie der Rest der zwielichtigen Szenerie.

"Wir" (© UPI)
"Wir" (© UPI)

In der Serie „Lovecraft Country“ (2020), die Peele mitproduziert hat und die in Deutschland am 16.8. 2020 bei Sky startet, wird viel mit warmen Sepia-Tönen gearbeitet, die ein Retro-Gefühl der 1950er-Jahre evozieren. Das schließt in dieser Serie, die wie „Wir“ und „Get out“ ebenfalls dem Horror-Genre angehört, allerdings nicht aus, dass Rassisten und andere Monster nachts in bedrohlich kalt-farbigen Licht ihr Unwesen treiben.

Selbst in Deutschland findet man Beispiele von stilisierten Farben, um dunkelhäutige Schauspieler effektvoll auszuleuchten. „Berlin Alexanderplatz“ (2020) von Burhan Qurbani spielt ohnehin größtenteils in der neonfarbigen Nachtwelt Berlins, doch eine Schlüsselszene, die immer wieder flashbackartig für den Protagonisten Françis auftaucht, fällt aus dem naturalistischen Konzept heraus. Rot glüht sein schwarzer Körper, der beinah im Meer versinkt. Eine andere Gestalt reckt ihre Arme nach ihm aus, doch er lässt sie los, lässt sie im schwarzen Nichts versinken, um selbst zu überleben. Das Trauma, seine Frau bei der Flucht im Meer verlorenen zu haben, verfolgt Françis durch die Tour de Force der deutschen Großstadt.

"Berlin Alexanderplatz" (© Entertainment One)
"Berlin Alexanderplatz" (© Entertainment One)

Ein aktuelles Beispiel, das auf Farben komplett verzichtet und stattdessen nur mit schwarz-weißen Bildern arbeitet, ist der Dokumentarfilm „What You GonnaDo When the World’s on Fire?“ (2018) von Roberto Minervini. Einerseits greift Minervini die Rhetorik and Ästhetik der Black Panther auf, wenn die Aktivisten ihre schwarzen Fäuste in den Himmel strecken. Andrerseits beobachtet er als zeitgenössischer Chronist sehr genau, wie die Gesichter einer Barbesitzerin, die Pleite gegangen ist, oder zweier herumlaufender Jungs auf die alltäglichen Niederlagen reagieren. Jede Sorgenfalte, die durch die hohen Kontrastwerte heraussticht, erzählt von dem Schmerz und der Angst, den American Dream nie verwirklichen zu können.


Utopien so flüchtig wie ein Moment

Im Gegensatz dazu rufen die farbigen Lichter und Schatten immer auch eine Atmosphäre, eine Stimmung oder einen Gefühlszustand hervor. Wie in den Filmen von Wong Kar-wai und seinem Kameramann Christopher Doyle, wo sich Körper begegnen oder trennen und wie sich alles in der nächsten Lichtsituation wieder auflöst. Licht ist nie konstant, sondern so flüchtig wie ein Moment. In der zweiten Hälfte von „Waves“, in der die Schwester ins Zentrum der Handlung rückt, unternimmt sie einen Roadtrip mit ihrem (weißen) Freund Luke. In einer Einstellung dreht sich die Kamera zwischen Fahrerin und Beifahrer um die eigene Achse. Der Wind zerzaust die Haare, die Sonne bescheint die lachenden und sich küssenden Münder. Das Licht wird durch die Linse der Kamera in seine Spektralfarben zerlegt. Gelb, rosa, rot, lila, blau, grün. Für einen kurzen Moment herrscht eine Utopie. Das bunte Licht unterscheidet hier nicht nach Hautfarben, sondern illuminiert zwei Menschen, die sich einfach nur lieben.

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