© Rapid Eye Movies (aus: "Drive My Car")

Unsichtbare Stäbe - Ryusuke Hamaguchi

Mittwoch, 22.12.2021

Ein Porträt des japanischen Filmemachers Ryusuke Hamaguchi anlässlich des Kinostarts von „Drive My Car“

Diskussion

Der japanische Regisseur Ryusuke Hamaguchi erforscht in seinen Filmen das Wesen menschlicher Interaktion. Seine präzisen, manchmal sehr ausgiebigen Beobachtungen von sozialer Kommunikation oder ihrem Scheitern haben ihn vom Festival-Geheimtipp zum gefeierten Filmemacher aufsteigen lassen: 2021 gewann er bei der „Berlinale“ für „Wheel of Fortune and Fantasy“ den „Großen Preis der Jury“, sein in Cannes fürs Drehbuch prämierter Folgefilm „Drive My Car“ läuft ab 23. Dezember in den deutschen Kinos.


Der Mensch ist ein soziales Wesen, heißt es, aber was ist damit gesagt? Letztlich nur, dass Menschen zur Zusammenrottung tendieren. Erklären lässt sich diese Tendenz vermutlich mit Blick auf die Frühgeschichte der Spezies, mit spezifischen Selektionsvorteilen von Gruppen beim Überlebenskampf in einer feindlichen Umgebung. Die Folgen, die die soziale Natur des Menschen allerdings zeitigt, betreffen aber nicht nur die Spezies, sondern Individuen, und zwar Individuen, deren Alltag, zumindest in Europa oder auch in Japan, zumeist nicht mehr vom nackten Kampf ums Überleben dominiert ist. Anders ausgedrückt: Der evolutionäre Grund für die Gruppenbildung ist weggefallen, doch all die anderen Menschen sind immer noch da, überall um uns herum, zum großen Teil natürlich draußen, in der Stadt, jenseits der Tür, aber manchmal eben auch im eigenen Haushalt, im gleichen Zimmer, im gleichen Bett. Damit fangen die Probleme an, jedenfalls in den Filmen von Ryusuke Hamaguchi.

Auch in den Arbeiten des japanischen Regisseurs, der sich in den letzten Jahren zu einem Liebling der internationalen Festivalszene entwickelt hat und nun dank Drive My Car (2021) auch dem deutschen Kinopublikum vorgestellt wird, sind Menschen in erster Linie soziale Wesen. Was wir von Hamaguchi-Figuren lernen, lernen wir durch ihre Interaktionen mit anderen Menschen. Sich an einen Hamaguchi-Film zu erinnern, heißt, sich an Gespräche zu erinnern. Zum Beispiel an lange Gespräche, die zwei Figuren, zumeist ein Mann und eine Frau, miteinander führen, während sie eine Straße entlanglaufen. In Passion (2008) bewegen sich beispielsweise ein Mann und eine Frau minutenlang auf die Kamera zu. Kurz bevor sie diese erreicht haben, biegt vor ihnen ein riesiger Laster ab, wie um einen Schlusspunkt hinter ihren Dialog zu setzen, der vom Motorenlärm ausgelöscht wird. In Intimacies (2013) laufen zwei Personen im Morgengrauen durch eine noch weitgehend menschenleere Stadt; die Kamera registriert ganz nebenbei, wie der Himmel langsam heller wird. Der anbrechende Tag wird, das muss der Film nicht extra betonen, dem Gespräch und vermutlich auch der Beziehung der Beiden die Grundlage entziehen.

Ein Meister der aufmerksamen Beobachtung: Ryusuke Hamaguchi (imago images/Future Image)
Ein Meister der aufmerksamen Beobachtung: Ryusuke Hamaguchi (© imago images/Future Image)

In „Drive My Car“ laufen die Gesprächspartner nicht, sondern sie fahren im Auto; die Frau sitzt am Steuer, der Mann hinten auf der Rückbank. Zunächst unterhält er sich auch gar nicht mit der Fahrerin, sondern mit einer Frauenstimme aus dem Lautsprecher des Fahrzeugs: Er übt mit Hilfe einer Audiokassette einen Bühnendialog ein, der freilich langsam in ein zweites, anderes Gespräch mit der tatsächlich anwesenden Frau auf dem Fahrersitz übergeht.


Das Essen und das Gespräch

Fast noch wichtiger sind Gespräche mit mehr als zwei Beteiligten, besonders häufig während gemeinsamer Mahlzeiten. Anders als in vielen anderen Filmen hat man bei Hamaguchi nicht das Gefühl, dass die Mahlzeiten ein bloßer Vorwand sind, um die Figuren an einem Ort zu versammeln und miteinander interagieren zu lassen. Stattdessen ist beides wichtig: das Essen und das Gespräch. Eine schöne Variation ist eine Szene in Asako I & II (2018), wo sich drei Figuren im Wohnzimmer unterhalten, während eine vierte in der Küche eine Mahlzeit zubereitet. Sie beteiligt sich kaum an dem Gespräch, ist aber dennoch präsent, weil die Kamera sie immer wieder durch die Küchendurchreiche hindurch filmt.

Schließlich gibt es in den Filmen auch Gespräche, die nicht in Alltagssituationen eingebaut sind, sondern formeller, strukturierter ablaufen. Diese Art von Gespräch ist oft dadurch gekennzeichnet, dass sie nicht aus einem Hin und Her verschiedener Beiträge besteht, sondern weitgehend von einer einzigen Person bestritten wird. In Happy Hour (2015) gibt es eine Szene, in der eine Frau vor Publikum eine Kurzgeschichte vorliest, die sie selbst geschrieben hat. Zwei andere Figuren stehen während der Lesung auf; die Kamera folgt ihnen nach draußen. Wenn eine der beiden wieder in den Saal zurückkommt, ist die Geschichte immer noch nicht an ihr Ende gelangt. In Wheel of Fortune and Fantasy (2021) liest wiederum eine Frau einem Mann in dessen Arbeitszimmer etwas aus einem Buch vor, das nicht sie selbst, sondern der Mann geschrieben hat. Während sie liest, versucht sie mehrmals die Tür des Arbeitszimmers zu schließen, er aber besteht darauf, dass die Tür offenbleibt. In beiden Fällen bleibt die Situation instabil und dynamisch. Sprache bedeutet nicht automatisch Kontrolle in den Filmen von Ryusuke Hamaguchi.

Eine Frau, ein Mann, ein Buch: "Wheel of Fortune and Fantasy" (Neopa/Fictive)
Eine Frau, ein Mann und ein Buch: "Wheel of Fortune and Fantasy" (© Neopa/Fictive)

Warum schauen und hören wir diesen Menschen so ausführlich zu, oft minutenlang, in ungeschnittenen Einstellungen? Aus demselben Grund, aus dem sie selbst sich miteinander unterhalten: aus Neugier. Wir wollen etwas über sie erfahren, und sie wollen etwas übereinander erfahren. Die Betonung ist wichtig: nicht einfach nur etwas, sondern etwas übereinander. Die Menschen reden in Hamaguchis Filmen im Allgemeinen nicht miteinander, weil sie eine Information weitergeben oder etwas Spezifisches in Erfahrung bringen wollen; sondern weil sie eine Verbindung zu ihrem Gegenüber aufbauen möchten.

Eben deshalb ist das Drumherum des Gesprächs mindestens so wichtig wie das, was gesprochen wird. Und deshalb ist es außerdem absolut notwendig, dass die Gesprächsszenen bei Hamaguchi so lange dauern, wie sie dauern: In den Filmen des japanischen Regisseurs ist jedes Gespräch eine einzigartige, letztlich unberechenbare soziale Situation, die sich gemäß ihrer eigenen Logik entfaltet. Dasselbe gilt, auf der nächsten Ebene, für die Filme als Ganzes: Auch da dauert jeder ganz selbstverständlich so lange, wie er nun einmal dauert, ob das fünf Stunden sind wie im Fall von Happy Hour, oder 40 Minuten, wie im Fall von "Heaven Is Still Far Away" (2016).


Denken und Sprechen sind nicht dasselbe

Das Problem ist, dass Verbindungen zwischen Menschen, solange sie auf der Ebene der Sprache oder allgemeiner der Kommunikation verbleiben, offensichtlich defizitär sind – und zwar, weil man in die Person, mit der man sich unterhält, nicht hineinschauen kann. Wir wissen nicht, ob das Gegenüber meint, was es sagt; und genauso wenig wissen wir, ob die Person weiß, was wir meinen. Weil Denken und Sprechen nicht dasselbe sind, wissen wir streng genommen nicht einmal, ob wir selbst sagen, was wir meinen. Hamaguchis Figuren ist das bewusst, und sie leiden darunter. Die Art von Gesprächen, aus denen seine Filme zu weiten Teilen bestehen, sind in diesem Sinne eine Ausdrucksform der Hilflosigkeit: Was die Menschen einander kommunizieren, ist immer auch, vielleicht sogar in erster Linie, die Sehnsucht nach einer anderen, direkteren Kommunikation. Dem tiefen Wunsch danach, dass die Menschen nicht nur ihrer Spezies, ihrer äußeren Wirklichkeit nach, sondern in ihrem Denken und Fühlen, ihrer inneren Wirklichkeit nach, soziale Wesen sind. Dass die „unsichtbaren Stäbe zwischen uns“, von denen in "Touching the Skin of Eriness" (2013), einem der kürzesten und gleichzeitig schönsten Hamaguchi-Filme, die Rede ist, entweder verschwinden oder zu einem Medium der direkten Verständigung werden.

In Happy Hour findet sich eine Szene, die diese Sehnsucht direkt verhandelt, in Form eines Workshops, veranstaltet von einem Künstler, der die Teilnehmer zu Beginn auffordert, die „eigene Mitte“ zu finden. Nicht, oder zumindest nicht nur, im esoterischen Sinne; gemeint ist zunächst nur der Massenmittelpunkt des physikalischen Körpers. Diesen zu erfühlen und anschließend mit denen der anderen in eine Beziehung treten zu lassen, ist Ziel des Workshops, der mehrere Übungen umfasst. Die Teilnehmer tarieren nicht nur wechselseitig ihre Mittelpunkte aus, sondern lernen auch, gegenseitig auf ihre Körpergeräusche zu hören; schließlich sollen sie einander sogar Gedanken zusenden, zumindest metaphorisch, indem sie ihre Stirn gegeneinanderdrücken.

Es geht im Workshop also darum, menschliche Körper nicht über den Umweg der Sprache, sondern unmittelbar als Körper miteinander in Beziehung zu setzen. Was auf den ersten Blick sogar recht gut funktioniert. Die Teilnehmerinnen – in der Mehrzahl Frauen, vier davon, Freundinnen um die 30, sind die gleichberechtigten Hauptfiguren von Happy Hour – beteiligen sich mit Freude an den Übungen und erscheinen teilweise regelrecht euphorisiert. Doch was passiert nach dem Ende des Workshops? Zuerst einmal setzen sich alle in einen Kreis und reden über das soeben Erlebte. In gewisser Weise ist in diesem Moment schon wieder alles verloren. Denn in der Reflexion über nichtsprachliche Kommunikation fallen alle Beteiligten, der Workshopleiter genauso wie die Teilnehmer, notgedrungen wieder in die Sprache zurück. Alle können sich nur gegenseitig versichern, wie schön es war, einander auf diese Weise nahezukommen, und wie schade es sei, dass so etwas im Alltag kaum möglich ist. Aber ob sie das alles auch meinen, oder ob sie sich nicht gegenseitig, oder auch jede sich selbst, etwas vormachen, das bleibt wieder genauso unklar wie vor dem Workshop.

Nach dem Workshop: "Happy Hour" (2015 Locarno Film Festival)
Nach dem Workshop: "Happy Hour" (© Imago / Everett Collection)

Einige Stunden später, bei einem gemeinsamen Abendessen des Leiters und einiger Teilnehmer, wird alles nur noch schlimmer. Die Atmosphäre ist von Anfang an gespannt; nicht einmal harmloser Smalltalk will gelingen. Eine Frau beginnt aus heiterem Himmel, den Workshopleiter zu attackieren und unterstellt ihm unlautere Motive: Warum lässt du die Leute nicht gleich einander küssen, das ist es doch, worauf du wirklich scharf bist? Eine andere teilt der Gruppe mit, dass sie im Begriff ist, sich von ihrem Mann scheiden zu lassen, weil sie einen anderen liebt. Am Ende der Szene, einer der eindrücklichsten in Hamaguchis Werk, bricht ein wüster Streit auf, und alle Hoffnung auf eine bessere Verständigung ist gründlich hinüber.


Keine Situation wird gegen die andere ausgespielt

Hamaguchi filmt beides, den Workshop und dessen anschließende Negation beim Abendessen, mit derselben ruhigen, ausdauernden Gelassenheit. Keineswegs geht es ihm darum, das eine gegen das andere auszuspielen. Die Sehnsucht der Menschen nach echter Intersubjektivität, nach einer Möglichkeit, ihren Mitmenschen anderswo als nur im Gefängnis der Sprache zu begegnen, ist nicht falsch, nur weil sie immer wieder enttäuscht wird. Es bleibt ihnen ohnehin nichts anderes übrig, als es am nächsten Tag, bei der nächsten Begegnung, der nächsten Interaktion aufs Neue zu versuchen.

Die Welt als ein nicht enden wollender Workshop, könnte man sagen, und zumindest in den frühen Filmen des Regisseurs ist das manchmal so anstrengend, wie es sich anhört. Das gilt bereits für "Like Nothing Happens" (2003), eine erste Amateurfilmproduktion auf 8mm, die Hamaguchi mit Mitte 20 mehr oder weniger für sich selbst neben einem Literaturstudium drehte und die unter anderem eine Szene enthält, in der eine Frau einem Mann eine Seite aus einem Wörterbuch vorliest, Eintrag für Eintrag. Sprache als ein System, dessen Funktion sich im Akt der formalen Definition erschöpft.

Bis zur ersten einigermaßen professionellen Produktion dauerte es noch ein paar Jahre. Hamaguchi versuchte nach seinem ersten Studium zunächst erfolglos, als Regieassistent in der Filmindustrie Fuß zu fassen, bevor er 2007 an die Universität zurückkehrte, um an der Tokyo University of the Arts Film zu studieren. Einer der Professoren war der Horror-Großmeister Kiyoshi Kurosawa, der Hamaguchi gleich im ersten Studienjahr ein Remake des Science-Fiction-Klassikers Solaris drehen ließ; der fertige Film konnte aus lizenzrechtlichen Gründen bislang nicht kommerziell ausgewertet werden.

Ebenfalls noch während des Studiums entstand Passion (2008), mit dem Hamaguchi erstmals auf sich aufmerksam macht: ein kinematografisches Konversationsstück über das verfahrene Liebesleben einer Gruppe von Freunden. In einer Szene schlägt eine Figur zwei anderen vor, ein Spiel namens „Fountain of Truth“ zu spielen: Jemand erzählt etwas Wahres über sich selbst und erlangt dadurch das Recht, den anderen eine Frage zu stellen; wer diese Frage wahrhaftig beantwortet, darf sich die nächste ausdenken. Selbstoffenbarung als Voraussetzung dafür, am Gespräch teilzuhaben. Das kann natürlich nicht gut ausgehen. Tatsächlich zielen die folgenden „Geständnisse“ der drei weniger auf Selbsterkenntnis und Reflexion als darauf, die anderen Gesprächsteilnehmer zu verletzen.


Kommunikation und Gewalt

In Passion offenbart sich die innere Wahrheit der Sprache gerade in ihrem destruktiven, aggressiven Charakter. Das verweist auf ein Thema, das im gesamten Werk von Hamaguchi zentral ist: nämlich auf den Zusammenhang von Kommunikation und Gewalt. Gewalt ist etwas, vor dem die Figuren in Hamaguchis Filmen panisch zurückschrecken, das aber dennoch oftmals auf die eine oder andere Weise ihr Leben bestimmt.

Eine andere Szene in „Passion“ spielt in einem Klassenzimmer. Eine Lehrerin spricht zu einer Klasse, nachdem sich eine Schülerin, mutmaßlich ein Mobbing-Opfer, das Leben genommen hat. Jeder von uns ist ein Ich, sagt sie, und jeder von uns ist umgeben von anderen. Zur Illustration zeichnet sie die Schriftzeichen für „Ich“ und für „Andere“ an die Tafel. Wir haben keine Kontrolle über die Anderen, fährt sie fort, deshalb können wir die Gewalt, die von ihnen ausgeht, nicht stoppen. Aber wir haben Kontrolle über unser Ich, deshalb können – und müssen – wir selbst darauf verzichten, Gewalt anzuwenden. „Selbst wenn wir von den Anderen Gewalt erfahren?“, fragt ein Schüler. Ja, selbst dann. Denn wenn wir uns verteidigen, werden wir selbst für unser Gegenüber zum gewalttätigen Anderen.

Ich und die anderen: "Passion" (Art House Films)
Ich und die anderen: "Passion" (© Art House Films)

Radikaler Pazifismus, könnte man meinen, aber eben einer, der nur im Subjekt begründet ist und die Gesellschaft mitsamt ihren Machtverhältnissen komplett ausklammert. Das zeigt sich insbesondere im Tafelbild: Mehrmals und energisch zieht die Lehrerin mit der Kreide Kreise um „Ich“ und „Andere“, wie um die absolute Getrenntheit der Individuen voneinander zu unterstreichen. Hinter der absoluten, in der sozialen Wirklichkeit nicht realisierbaren Ablehnung von Gewalt verbirgt sich das Wissen, dass jeder einzelne Kommunikationsakt etwas Gewalttätiges hat – weil er die Kreidekreise, die wir um uns selbst gezogen haben, notwendigerweise durchbricht.

Ungewöhnlich direkt ist Gewalt in dem Film präsent, den Hamaguchi nach „Passion“ dreht: "The Depths" (2010). An der Oberfläche ist das ein Neo-Noir-Thriller, fast schon im Stil Brian de Palmas. Es geht um einen Fotografen, der eine Obsession für eines seiner Models entwickelt. Bereits der Blick durch die Kamera wird als ein Akt der Aggression enttarnt, weil er eine kommunikative Situation der Ungleichheit schafft und das Gegenüber zum Objekt degradiert. Die Genrefilm-Elemente passen freilich nicht so recht zu Hamaguchis figurenzentriertem Kino, und auch der Versuch, einmal nicht von heterosexuellem, sondern von schwulem Verlangen zu erzählen, wirkt eher unbeholfen – insgesamt bleibt „The Depths“ ein interessantes, aber gescheitertes Experiment.


Rückzug ins reine Gesprächskino

Wenn „The Depths“ ein Schritt nach außen ist, ein Versuch, der engen Welt, in der sich die zumeist von deprimierten, gebildeten jungen Menschen bevölkerten Filme des Japaners gelegentlich etwas zu wohlig einrichten, zu entkommen, dann ist Intimacies ein Schritt nach innen, ein Rückzug ins reine und, wie der Titel nahelegt, intimistische Gesprächskino.

Im ersten Abschnitt des Films verfolgt man, wie die Beziehung einer Theaterregisseurin und eines Autors langsam zerbricht, während die beiden gemeinsam ein Bühnenstück vorbereiten. Der zweite Abschnitt zeigt eine Aufführung des Stücks – ungekürzt in Echtzeit, gute zwei Stunden lang (von insgesamt über vier Stunden Filmlaufzeit). In der Theorie ist das die logische Konsequenz von Hamaguchis Insistenz, jedes Gespräch bis zu seinem Ende aufzuzeichnen. In der Praxis allerdings ist „Intimacies“ der vielleicht schwächste, in jedem Fall zäheste Film des Regisseurs, in dem die Figuren, so hat man den Eindruck, nicht einmal mehr den Versuch unternehmen, sich zur Welt hin zu öffnen.

Durchbruch in Locarno: "Happy Hour" (2015 Film Festival Locarno)
Durchbruch in Locarno: "Happy Hour" (© 2015 Film Festival Locarno)

Sehenswert ist „Intimacies“ dennoch, insbesondere als Vorstudie zu Happy Hour, mit dem Hamaguchi in den Wettbewerb von Locarno eingeladen wurde und damit im internationalen Festivalbetrieb ankam. „Happy Hour“ ist der Dreh- und Angelpunkt seiner Filmografie: ein Film, der die Themen und Obsessionen des bisherigen Werks bündelt – teilweise werden Szenen aus den früheren Filmen fast eins zu eins wiederaufgegriffen, wie etwa eine morgendliche Trennungsszene aus Passion – und gleichzeitig transzendiert. Hamaguchi bleibt auch in „Happy Hour“ ein Skeptiker, aber er findet eine andere, anschlussfähigere Form für seine Skepsis. Der Film ist über weite Strecken nicht weniger pessimistisch als die Vorgänger; die Gespräche der Figuren zeugen von einer kaum weniger tiefen Verzweiflung. Aber sie ist kein unentrinnbares Schicksal mehr; vielmehr geht jede der vier Hauptfiguren mit ihr komplett anders um, vermittelt sie auf unterschiedliche Weise mit ihrem Alltagsleben.

Dass die Menschen um uns herum uns in gewisser Weise immer fremd bleiben, ist ein Fluch, aber gleichzeitig ein Segen. Wir mögen in den Beziehungen, die wir zu ihnen aufbauen, nie ganz das finden, was wir uns erhoffen, aber gleichzeitig können uns die anderen Menschen, eben weil wir nicht in sie hineinschauen können, immer wieder überraschen.

Die Filme, die Hamaguchi seit „Happy Hour“ drehte, wenden sich tendenziell eher diesem zweiten, optimistischen Pol seines Kinos der notwendig scheiternden Kommunikation zu. Das beginnt mit „Asako I & II“, seinem bislang schönsten Film: eine Art melancholisches Märchen über eine Frau, die nacheinander mit zwei Männern zusammenkommt, die identisch aussehen und auch tatsächlich vom selben Schauspieler (Masahiro Higashide) verkörpert werden. Dass sie sich in den zweiten dieser Männer nicht aufgrund seines inneren Wesens, sondern wegen einer reinen Äußerlichkeit verliebt haben könnte: diesen Gedanken wird die Frau in der Folge nicht mehr los. Interessanterweise weigert sich aber auch der Film, die beiden gleich ausschauenden Männer mit jener Form von Innerlichkeit auszustatten, mit der die Protagonisten der früheren Hamaguchi-Filme sich regelmäßig gegenseitig zur Weißglut getrieben haben.

Eine Art melancholisches Märchen: "Asako I & II" (Bitter Ends)
Eine Art melancholisches Märchen: "Asako I & II" (© Bitter Ends)

„Asako I & II“ unterscheidet sich auch stilistisch von den Vorgängern: Gefilmt in einem deutlich flüssigeren, teilweise fast an zeitgenössische Young-Adult-Dramen erinnernden Stil, erkundet der Film den inneren, moralischen Wert von Oberflächlichkeit.


Ironische Rollenspiele

Der episodische Wheel of Fortune and Fantasy (2021) ist Hamaguchis erste Komödie, oder zumindest seine erste Annäherung an die Komödie. Wieder geht es um verfahrene kommunikative Konstellationen, die diesmal allerdings eher als ironische Rollenspiele gefasst sind; die Figuren wissen von Anfang an, jedenfalls bis zu einem gewissen Grad, auf was sie sich einlassen, wenn sie das Risiko auf sich nehmen, mit einem anderen Menschen ein Gespräch zu beginnen.

Die letzte der drei Episoden beginnt mit einer Begegnung auf einer Rolltreppe: zwei Frauen „fahren“ aneinander vorbei, eine nach oben und eine nach unten, und schauen dabei einander an. Erst scheinbar zufällig, dann immer intensiver. Tatsächlich meint die eine, in der anderen eine Jugendfreundin zu erkennen, und die andere stimmt nach kurzem Zögern zu: Ja, ich kenne dich auch von früher. Bald stellt sich allerdings heraus, dass das Band zwischen den beiden gar nichts mit einer gemeinsamen Vergangenheit zu tun hat. Vielmehr verdankt es sich lediglich der Rolltreppe, die zwei isolierte Subjektivitäten für eine Weile ineinandergleiten lässt.

Drive My Car schließlich, ein Film, der auf berückende Weise Hamaguchis Konversationskino mit der lakonischen Coolness und metafiktionalen Gelenkigkeit der literarischen Vorlage von Haruki Murakami verbindet, könnte sich, wie vorher Happy Hour, als ein weiterer Wendepunkt in seinem Werk erweisen, und sei es nur, weil er erstmals ein größeres Publikum außerhalb Japans erschließt.

Wie sich das Werk von Ryusuke Hamaguchi weiter entwickeln wird, ist allerdings völlig offen. So konsistent die Filme in ihrer Fixierung auf die Fallstricke von Kommunikation wie auf das recht eng umgrenzte Milieu von Künstlern und Intellektuellen aus sind, in dem sie fast durchweg angesiedelt sind, so sehr unterscheiden sie sich doch voneinander. Wie jedes Gespräch in einem Hamaguchi-Film stellt auch jeder Hamaguchi-Film einen neuen Anfang dar.

Viele neue Anfänge, viele neuen Enden. Ganz besonders schön sind dabei Hamaguchis Trennungs- und Abschiedsszenen. Die allerschönste und ebenfalls in späteren Filmen gleich mehrfach wieder aufgegriffene und variierte Szene findet sich in Intimacies, als Coda nach der Theateraufführung. Die Regisseurin trifft einen alten Freund auf dem Bahnsteig wieder. Sie unterhalten sich kurz und steigen dann in zwei unterschiedliche Züge – die allerdings, nachdem sie sich in Bewegung setzen, eine Weile parallel nebeneinander fahren. Über zwei Fenster hinweg blicken sich die beiden, die sich gerade erst voneinander verabschiedet hatten, ein weiteres Mal an; erst dieser vermittelte Blick, ein Blick unter der Voraussetzung der Trennung, aktiviert etwas in ihnen. Vor allem im Mann, der, als die beiden Züge voneinander wegzugleiten beginnen, durch die Abteile rennt, damit er den Kontakt zu der Frau möglichst lange aufrechterhalten kann. Je mehr Mühe ihn das kostet, je weiter sich die beiden Körper voneinander entfernen, desto euphorischer wird er, bis er ihr schließlich, kurz bevor die Verbindung endgültig gekappt ist, Kusshände zuwirft, die von ihr strahlend und glücklich empfangen werden.

Verbindung zur Welt: "Drive My Car" (Rapid Eye Movies)
Verbindung zur Welt: "Drive My Car" (© Rapid Eye Movies)

Als ein „moving image of scepticism“ hat der Philosoph Stanley Cavell das Kino generell einmal beschrieben. Gerade in der unüberbrückbaren Distanz, die uns von der Leinwand trennt, verortet er die Faszination, die die Bilder auf uns ausüben. Dass es manchmal notwendig ist, die eigene Isoliertheit, die Beschränktheit der eigenen Perspektive zu akzeptieren, um überhaupt eine Verbindung zur Welt und zu anderen Menschen aufzubauen: das führt uns derzeit kaum jemand so schön und eindringlich vor Augen wie Ryusuke Hamaguchi.


Hinweis:

Einige der Filme von Ryusuke Hamaguchi sind als DVD-Import erhältlich: In Frankreich ist eine Box erschienen, die Happy Hour (in Frankreich unter dem Titel „Senses“ bekannt), Asako I & IIsowie Passion enthält (alle Filme: Japanisch mit französischen Untertiteln). Die drei Filme sind auch als Einzel-DVD-Ausgabe verfügbar.

Das von Hamaguchis Lehrer Kiyoshi Kurosawa inszenierte Spionagedrama Wife of a Spy, bei dem Hamaguchi am Drehbuch beteiligt war, gehört zum Programm des Arthouse-Streamingdienstes Mubi.

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