Das zweite Essay des Siegfried-Kracauer-Stipendiums widmet sich filmischen Erzählmöglichkeiten, die den Kuchenfilm von anderen, offeneren Herangehensweisen unterscheiden. Durch die bewussten Lücken, die manche Filmemacher setzen, zeigen sich ihre Qualitäten und die Bereitschaft, den Zuschauer die Filme beenden zu lassen. Eine Passage durch durchlässige Filme von den Lumière-Brüdern bis zu Abbas Kiarostami.
Vorab etwas Treibgut: Nach der Veröffentlichung des ersten Kuchenfilm-Essays habe ich einen Leserbrief erhalten mit dem Hinweis auf das berühmte Hitchcock-Interview von Truffaut, welches 1962 geführt, 1966 auf Französisch und 1967 auf Englisch veröffentlicht wurde. In dem Gespräch zitiert Truffaut einen damals wohl bekannten Spruch Hitchcocks: „Manche Filme sind ein Stück Leben, meine Filme sind ein Stück Kuchen.“ Obwohl es sich heute nur schwer rekonstruieren lässt, ob Truffauts Buch im ersten Jahrgang der 1966 gegründeten DFFB gelesen wurde, so ist es jedenfalls nicht abwegig. Außerdem finde ich den Gedanken schön, dass der alte Hitchcock noch bei der politischen Begriffsbildung der Berliner Studentenbewegung seine Finger im Spiel gehabt haben soll. Es wäre beinahe wie in einem seiner Filme: ein glatzköpfiger Brite, eine internationale Verschwörung, ein Unbekannter mit glimmender Zigarette im Mundwinkel wartet in der Dunkelheit eines verlassenen Apartments.
Film als Emmentaler
Bei Aki Kaurismäki antwortet ein ehemaliger Wachmann auf die Frage, wie es ihm im Gefängnis ergangen sei: „Man konnte nicht raus. Alle Türen waren verschlossen.“ Seine Antwort erinnert an den von Kracauer in seiner Kinotheorie beschriebenen „Theater-Film“, die Sorte Film, dessen Handlung dem ineinandergreifenden Uhrwerk eines klugen Bühnentexts gleicht und dadurch dessen filmische Welt auf eine solche Weise vereinnahmt, dass die Erkundung dieser ausbleibt. Im Publikum entstehe ein Gefühl des Eingeschlossenseins. Die Körper im Kinosessel verfangen sich im Spinnennetz der Kausalität.
Für die Begriffsbildung des Kuchenfilms im Kontext des Erzählkinos ist dieser Gedanke Kracauers insofern wertvoll, als er eine Brücke schlägt zwischen den filmischen Erzählmodi und den ihnen eingeschriebenen Lebensformen, die im Filmzelluloid und den digitalen Speichermedien von ihren Trittbrettfahrer:innen träumen. Dieser zweite Essay stellt den Versuch dar, die verschiedenartige Qualität dieser den Erzählmodi eingeschriebenen Möglichkeiten des Lebens zwischen die Finger zu bekommen. Und zwar durch den Rückgriff auf Textfragmente verschiedener Filmemacher:innen – unter ihnen Bitomsky und Farocki, zwei ehemalige Mitglieder der Gruppe 3, des Brandherds der Kuchenfilm-Polemik.
Dabei kreist die Suche um die Idealvorstellung einer gewissen „Durchlässigkeit“ im filmischen Erzählen, die dem von Kracauer beschriebenen Gefühl des Eingeschlossenseins entgegenwirkt. In diesem Zusammenhang steht der schöne Spruch Truffauts: „Im Emmentaler Lubitsch ist jedes Loch genial.“ Und am Beispiel von Ernst Lubitschs „Trouble in Paradise“ (1932) zeigt auch Frieda Grafe auf, dass das Kino dasselbe sei wie Diebstahl, Betrug und Hochstapelei: die Kunst der Ellipse.
Mit den Randnotizen der Filmgeschichte
Schon Kracauer bediente sich der Randnotizen der Filmgeschichte, um seine theoretischen Überlegungen anzureichern mit den verschriftlichten Einsichten einiger Filmschaffender. Unter ihnen findet sich eine Anekdote des sowjetischen Regisseurs Eisenstein über D.W. Griffiths „Intolerance“ (1916). 1944 schreibt Eisenstein, der den Film das letzte Mal 20 Jahre zuvor sah, sich nicht mehr recht an das zentrale Gespräch des unglücklichen Liebespaares im modernen Handlungsstrang des zwischen verschiedenen Epochen hin- und herspringenden Episodenfilms zu erinnern, welches für einen flüchtigen Augenblick unterbrochen wird von einem daherschlendernden Fußgänger. Der Passant hingegen habe sich in sein Gedächtnis eingebrannt: „Gelegentlich wanderten diese unvergeßlichen Figuren fast direkt von der Straße in die Filme von Griffith.“ Akupunkturartig durchsticht das Bild des Fußgängers die Verkettung von handlungstragenden Zeichen. In ihrer Mitte stellt es jedoch keinen Fremdkörper dar. Es verweist lediglich auf das Leben im Off, die Rückseite der Bilder.
An anderer Stelle zitiert Kracauer eine lobende Bemerkung Roberto Rossellinis über Federico Fellini. Jener sei „gleichzeitig ungenau und genau.“ Fellinis Erzählstil ist, mit anderen Worten, durchlässig. Seine Geschichten verlaufen in Schlangenlinien, als wäre ihm die Handlung bloß ein Vorwand, ein Stück Garn, das nun mal notwendig ist, um daran seine Perlen aufzufädeln. (Und manchmal, wenn irgendwer im Schnittraum schlagend mit „Kill your darlings!“ argumentiert, drängt sich der Eindruck auf, als läge ein Missverständnis vor hinsichtlich der Rolle des Garns und der der Perlen.) Auf ähnliche Weise bemerkt Kracauer lobend über Jean Renoir: „Es ist fast so, als wolle er von der Story loskommen, während er sie erzählt: als gestatte er, in einem Zustand von Geistesabwesenheit, nicht hergehörigen Vorfällen fortwährend, dazwischen zu schlüpfen und die eigentlichen Handlungslinien zu vernebeln.“ Renoirs Arbeitsmethode fasst er schließlich mit den folgenden Worten zusammen: „Durchlässigkeit erfordert aufgelockerte Komposition.“
100 Jahre Kino
1895 wurde das kommerzielle Kino von zwei Industriellen, den Brüdern Lumière, erfunden. Im Frühjahr und Sommer drehten sie die verschiedenen Fassungen ihres ersten Kurzfilms „Arbeiter verlassen die Lumière-Werke“ (1895), der ihre Angestellten dabei zeigt, wie sie zur Mittagspause durch das Tor der Fabrik schreiten. An dieser Schwelle von Arbeit und Freizeit wurde das kommerzielle Kino geboren.
100 Jahre später hält ein Iraner auf einer Tagung in Paris einen Vortrag namens „Das Kino vor seiner zweiten Jahrhundertwende“. Sein Name ist Abbas Kiarostami. Er beginnt mit einer Überlegung über die Dunkelheit im Kinosaal. Bloß auf den ersten Blick sei diese dafür da, die Bilder auf der Leinwand klarer abzuheben von ihrer Umgebung. Die eigentliche Funktion der Dunkelheit läge darin, das Individuum im Kinosessel zu isolieren, ihm zu gestatten, allein zu sein mit dem Film. Die Einsamkeit sei notwendig, damit der Bilderfluss sich vermengen kann mit der gelebten Erfahrung des sehenden Menschen, damit beide Ströme sich chemisch verbinden, um die im Film schlummernde Welt Wirklichkeit werden zu lassen. Damit dies geschehen kann, muss der Stoff, aus dem die Bilder sind, jedoch reaktionsfreudig sein. Daher fordert Kiarostami ein unfertiges Kino, einen halben Film, für dessen Entfaltung die Fantasie des Publikums ebenso notwendig ist wie das Glas Wasser für die Brausetablette.
Das Problem des makellosen Erzählkinos sei, dass es funktioniere – und zwar zu gut. Es pocht nicht auf die kreative Intervention seiner Zuschauer:innen, es lässt diese gewissermaßen außen vor. Doch ein Film, der darauf aus ist, das Leben zu verändern, ist angewiesen auf die Komplizenschaft des Kinosaals. Die Haut des Films muss durchlässig sein, damit die in ihm träumende Lebensform es vermag, aus ihren Poren zu sickern, von der Leinwand zu tropfen, sich zu vermischen mit den Lebensformen der Menschen im Dunkeln.
Nur wenn ein Film sich nicht zu Ende denkt, die von ihm beschriebenen Widersprüche nicht restlos aufhebt, erlaubt er es dem Publikum, in diese einzudringen. Nur so kann der Körper im Kinosessel die Differenz spüren zwischen der im Film verschlüsselten Lebensform und seiner eigenen. Zum Beispiel Kiarostamis „Die Liebesfälscher“ (2010) ist ein solcher halber Film, eine Erzählung ohne Ende, Kino aus dem Zeitalter der Quantenphysik. Elle (Juliette Binoche) und James (William Shimell) kennen einander sowohl seit mehr als 15 Jahren als auch erst seit ein paar Stunden. In der letzten Einstellung verlässt er und verlässt er nicht, um seinen Zug zu erwischen, das Zimmer Nr. 9, den Ort, an dem sie und an dem sie nicht einst ihre Hochzeitsnacht verbrachten. Die filmische Welt kehrt sich beständig von innen nach außen, und beteuert so, dass das Beständige das Werden ist. Sie trägt ihre Widersprüche in das Publikum und setzt es so den Torsionen aus, durch welche man ins Denken kommt.
Die dritte Hand
2011 hielt Slavoj Žižek eine Rede am Burgtheater. In dieser spricht er über ein Klavierstück von Schumann, die „Humoreske“ (1839). In der geschriebenen Partitur hat Schumann zwischen den beiden hörbaren Melodielinien, denen für die linke und rechte Hand, eine dritte Melodielinie mit der Bezeichnung „innere Stimme“ eingefügt. Diese existiert bloß als Augenmusik, als stille Noten, die lediglich in geschriebener Form vorhanden sind, um die hörbare Musik zu strukturieren, die Interpretation des Geschriebenen anzuleiten. Später im Stück werden die zwei tatsächlichen Melodielinien wiederholt, doch die „innere Stimme“ fehlt. Was abwesend ist, ist das Fehlen. Wer Schumanns Stück also wirklich interpretieren will, müsse die hörbaren Noten in ihrer Wiederholung so spielen, dass die Abwesenheit der bloß virtuellen Noten, die Melodie der dritten Hand, spürbar wird.
Auf ähnliche Weise schreibt Bitomsky 1972 von Plattenaufnahmen, in deren Instrumentierung ein Instrument fehlt. Somit bliebe eine freie Spur für den hörenden Menschen: „Er muß die Musik selber machen.“ In diesem Zusammenhang verwendet Bitomsky den Begriff des „Halbfabrikats“ als wünschenswertes Modell für das Kino. Dieses sage nicht, die Arbeiten sollen unfertig liegengelassen werden, es sage, die Verbraucher:innen müssten sie fortführen.
Eine Art Lücke
In diesem Sinne verweisen Žižek und Bitomsky beide auf eine Art Lücke, Etwas, das im Kunstwerk fehlt und dieses in seinem Fehlen dennoch strukturiert. Es ist vielleicht ein bisschen so, wie nach dem Ende einer Beziehung: die Abwesenheit bleibt. Am Beispiel von Raymond Chandler, Autor zahlreicher Hardboiled-Kriminalromane, überträgt Bitomsky diese Ästhetik des Fehlens auf die Technik des Erzählens. In vielen von Chandlers Storys sei eine zweite Geschichte eingewickelt, die nicht expliziert und sichtbar beschrieben wird: „Man kann das annäherungsweise mit der Notenschrift einer Partitur vergleichen, in der die Musik abgebildet ist, die man aus den Noten erst machen kann. Die zweite Geschichte ist gewissermaßen der Resonanzboden der Kriminalstory; der Resonanzboden erzeugt selbst keinen Laut, er macht die Töne, die in der Story angeschlagen werden, hörbar und verständlich.“ Das Geheimnis der zweiten Kriminalstory durchlöchert den undurchlässigen Handlungsablauf der ersten.
Auf ähnliche Weise beschreibt Bitomsky 1978 in der „Filmkritik“, wie der amerikanische Filmregisseur John Ford das Erzählprinzip des Halbfabrikats einsetzt: „Jeder Herzschlag hat zwei Takte, sie folgen unmittelbar aufeinander. Für Ford ist das, was er nicht erzählen will, ebenso bedeutsam wie das, was er erzählt, denn das Erzählen geht wie das Schweigen.“ Weiter argumentiert Bitomsky, dass die Filme Fords ihre Amputationen überstünden, da sie von vornherein auf Lücke gebaut sind. Dabei entsprechen sie im Keim den Halbfilmen, die Kiarostami sich für das zweite Jahrhundert des Kinos wünscht. Durch die Lücken, die Fragmentarisierungen, die Einschübe, Abschweifungen und Rückblenden breche Ford das Rückgrat seiner Erzählungen, die chronologische Kausalität. Er gebe ihnen einen Schub, der manche Dinge freilegt und dabei andere verschüttet.
Dieser narrative Schub zersetze die Funktion der filmischen Erzählung als Fabel oder metaphorisches Gleichnis, das hinausgeht über die Grenzlinien ihrer filmischen Welt. In den Worten Bitomskys: „Sie kann sich nicht mehr in spiegelbildlicher Isomorphie auf die Realität beziehen, sondern nur in der Negation – sie widerspricht.“ Fords zweitaktige Geschichten fragen daher mehr, als dass sie antworten. Ihre Geheimnisse verschieben sich lediglich: „Es ist kein Denken, das Raubbau an der Phantasie im Namen der Vernunft betreibt.“
Jonas, der im Jahr 2025 50 Jahre alt sein wird
Auch in den Texten Harun Farockis finden sich Überlegungen zum Begriff der Durchlässigkeit im filmischen Erzählen. 1977 trug er für die „Filmkritik“ eine Handvoll Eindrücke aus einer Zeit in Basel zusammen, in der er einer sauberen Arbeit in geschlossenen Räumen nachging, Zeit hatte, ins Kino zu gehen, und Zeit hatte, den Filmen nachzuhängen. Einer dieser nachgehangenen Filme ist „Jonas, der im Jahr 2000 25 Jahre alt sein wird“ (1976) von dem Schweizer Alain Tanner, eine Erzählung von der Enttäuschung über das Nicht-Ereignis 68, über welches Grafe schreibt: „Was ist lächerlicher als der Pathos nicht realisierter Hoffnungen?“ In dem Film gibt es einen stillen Takt, eine Lücke, die Farocki folgendermaßen beschreibt: „Die Bauersfrau geht abends zu den Ausländerbaracken. In einer kurzen schönen Einstellung sehen wir sie abends vor der Baracke auf- und abgehen, und dann kommt ihr Freund auf dem Velo. Nichts weiter, sie hat ein Geheimnis auch vor dem Film.“ Für Farocki ist diese Unverfügbarkeit politisch. Sie steht im Widerspruch zu einer bestimmten Lebensform der Überdetermination, die nichts weiter ist als Ausdruck der eigenen Ohnmacht. Die Scheinaufklärung habe die Begriffe geliefert, mit denen man über sich selbst sprechen könne, als wäre man ein Auto.
Mit diesem automobilen Selbstverständnis polemisiert Farocki gegen den Zwangscharakter des begrifflichen Denkens. In den schönen Worten Bitomskys: „Wer eine Sprache spricht, wird auch von der Sprache gesprochen – der Zuschauer versteht den Film, und er wird vom Film verstanden – er liest, und er wird gelesen. Der Film bildet sich nach unseren Vorstellungen, aber er ist mehr als nur unser Nachbild; wir bilden uns nach den filmischen Vorstellungen, aber wir sind mehr als nur seine Nachbilder.“ Es ist in diesem Sinne, dass Prinz Salina in Viscontis „Der Leopard“ zu sagen pflegt, dass ein Palast, dessen Räume man allesamt kenne, es nicht wert sei, darin zu leben.
Zwischen dir und mir
Schlussendlich soll noch Godard selbst zu Wort kommen, für den das Kino nicht die Dinge selbst, sondern das Etwas zwischen ihnen ist: „Was zwischen einem selbst und einem anderen ist, zwischen dir und mir, und auf der Leinwand ist es dann zwischen den Dingen.“ Ein Kino, das ganz auf das Publikum ausgerichtet ist, vergisst den Körper im Kinosessel. (Im Herbst 1978 gab Godard die Travolta-Filme als Beispiel, doch hätte er ebenso gut den „Gruppe 3“-Begriff des Kuchenfilms verwenden können.) Dieser Körper produziert den Film jedoch erst in der Dunkelheit des Kinosaals. Die Zuschauer:innen haben „eine Art Kamera im Kopf: einen Projektor, und der projiziert“. Ihre Lebensformen, ihre Möglichkeiten zu leben, zu arbeiten, zu lieben, bilden die Prismen, durch welche das Licht der Leinwand sich bricht. Gleiches meint Deleuze, wenn er schreibt: „Eine Leinwand kann völlig bemalt sein, so daß nicht einmal mehr Luft durchdringt – ein Kunstwerk ist sie doch nur, wenn sie, wie der chinesische Maler sagt, genug Lücken läßt (und sei es durch die Vielfalt von Ebenen), damit dort Pferde herumtollen können.“
In der Geburtsstunde des kommerziellen Kinos, den verschiedenen Fassungen von „Arbeiter verlassen die Lumière-Werke“ (1895), ist in den ersten beiden Versionen eine Pferdekutsche zu sehen. In der originalen Einstellung wird sie von einem Pferd gezogen, im ersten Remake von zweien. Bloß in der dritten Version, dem zweiten Remake, ist die Kutsche verschwunden. Vielleicht mussten die Pferde der Dramaturgie weichen, da bloß in dieser dritten Version die Tore der Fabrik zu Beginn der Einstellung geöffnet, und kurz vor ihrem Ende wieder geschlossen werden …
Literaturhinweise
Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? Von François Truffaut. Wilhelm Heyne Verlag, München 1999.
Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Von Siegfried Kracauer. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main 1985.
Die Röte des Rots von Technicolor. Kinorealität und Produktionswirklichkeit. Von Hartmut Bitomsky. Luchterhand, Neuwied und Darmstadt 1972.
Im Off. Filmartikel. Von Frieda Grafe, Enno Patalas. Carl Hanser Verlag, München 1974.
Kinowahrheit. Von Hartmut Bitomsky. Vorwerk 8, Berlin 2003.
Ich habe genug! Texte 1976-1985. Von Harun Farocki. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2019.
Was ist Philosophie? Von Gilles Deleuze, Félix Guattari. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main 2000.
Zum Siegfried-Kracauer-Stipendium
Das Blog „Disziplin & Kontrolle“ von Leo Geisler über die Wandlungen im Heist-Genre entsteht im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums, das der Verband der deutschen Filmkritik zusammen mit MFG Filmförderung Baden-Württemberg, der Film- und Medienstiftung NRW und der Mitteldeutschen Medienförderung (MDM) jährlich vergibt.
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