Die Zeit, in der weiße Männer in weißen Kutten und mit brennenden Fackeln durch die Nacht ritten, um Kreuze anzuzünden und Lynchmorde an der schwarzen Bevölkerung zu verüben, ist nicht nur Teil einer unrühmlichen Vergangenheit der USA; sie reicht bis in die Gegenwart, wie Spike Lee in seinem kraftvollsten Film seit „Do the Right Thing“
(fd 27 710) zeigt. „BlacKkKlansman“ spannt den Bogen der historischen Kontinuität des Rassismus auf, indem der Film die Autobiografie von Ron Stallworth adaptiert, einem schwarzen Polizisten aus Colorado Springs, der in den 1970er-Jahren zusammen mit seinem weißen Partner den Ku Klux Klan infiltrierte.
Dieses mutige Engagement ist für den US-amerikanischen Regisseur Ausgangspunkt seines „Joints“, wie er seine Filme nennt, die nicht nur Geschichten erzählen, sondern Diskurse entfalten, durch Bilder über Bilder nachdenken und durchaus auch als dezidierte politische Interventionen zu verstehen sind. So treffen auch in „BlacKkKlansman“ sehr unterschiedliche Genres und Inszenierungsweisen aufeinander, die von Blaxploitation-Elementen über den klassischen Detektivfilm in Hollywood-Manier bis hin zu einer filmhistorischen Analyse der Repräsentation von Schwarzen in Amerika reichen.
Ron Stallworth ist der erste schwarze Polizist in Colorado Springs. Als solcher muss er sich im Außendienst wie auch gegenüber seinen weißen Kollegen und der Logik der Institution behaupten. Doch schon bald erweist sich Stallworths „street credibility“, die Lee mit viel Verve inszeniert, bei Undercover-Einsätzen von größerem Nutzen als beim Sortieren von Akten. Er soll deshalb eine Versammlung der „Black Student Union“ auskundschaften, was ihn als Afroamerikaner in eine ambivalente Situation bringt. Denn die Studenten haben Kwame Ture eingeladen, der einige Jahre zuvor unter dem Namen Stokely Carmichael den Begriff der „Black Power“ politisch etablierte. Die Präsidentin der Studentenverbindung, die in ihrem Auftreten an die Politaktivistin Angela Davies erinnert, verwickelt Ron auch prompt in eine Diskussion über Polizeigewalt. Die Frage, ob man ein System auch von innen heraus verändern kann oder nur durch eine Revolte, formuliert ein grundsätzliches Thema – für das angehende Paar wie für den Film als solchen.
Denn nicht nur die Studenten fordern einen politischen Umbruch; auch die Rechtsradikalen bedienen sich einer Rhetorik der Revolution. Allerdings macht sich niemand die Mühe, deren Versammlungen zu überwachen, obgleich der örtliche Ku Klux Klan in Zeitungsannoncen offen mit der Anstiftung zu Gewalt um Mitglieder wirbt. In einem unglaublichen Coup bewirbt sich Stallworth um eine Mitgliedschaft. Durch gezielt eingesetzte rassistische Parolen und eine wohlüberlegte Performance von „Whiteness“ in seinem Ton gelingt ihm am Telefon ein erster Schritt in den rechtsradikalen Untergrund. Für das persönliche Treffen mit dem Klan braucht er aber einen weißen Partner: seinen jüdischen Kollegen Flip Zimmermann.
Das Auseinanderfallen von Körper und Stimme ist dabei ein Risiko für die beiden Protagonisten, das über weite Strecken die Spannung des Films motiviert. Zugleich verschafft es der Inszenierung die Möglichkeit, die performativen Dimensionen von Sprache und Identität zu betonen und gegen die naturalisierte Logik einer „white supremacy“ vergnüglich in Anschlag zu bringen.
In der visuellen Ausgestaltung des Ku Klux Klan und seines eloquentem Anführers, dem „grand wizard“ David Duke, lässt Lee die politische Jetztzeit mit den 1970er-Jahren zusammenfallen. In Parolen wie „America first“ oder „Make America great again“ vermengen sich kaum unterscheidbar die Worte des aktuellen US-Präsidenten mit den Rassismen der 1970er-Jahre. Noch deutlicher wird dies in einer dokumentarischen Sequenz am Ende des Films über die Aufmärsche von Rechtsextremen in der Universitätsstadt Charlotteville im August 2017 und den gewaltsamen Tod von Heather Heyer, die bei einer Gegenkundgebung von einem Rechtsextremen gezielt mit dem Auto überfahren wurde. Diese Aufnahmen werden Trumps infamen Kommentar einer Schuld „on both sides“ gerahmt, in dem er die Fackeln tragenden Neonazis als „very fine people“ in Schutz nahm, was den authentischen David Duke veranlasste, sich durch den US-Präsidenten politisch repräsentiert zu fühlen; seither tritt er verstärkt wieder öffentlich auf.
Spike Lee inszeniert die Geschichte aus einer parteiischen Position heraus, die mehr als notwendig ist, und nutzt dabei geschickt das subversive Potenzial der Popkultur gegen den aufstrebenden Populismus. Er zeigt, dass der Rassismus auch institutionell eine Kontinuität besitzt, die nicht länger geleugnet werden kann.
Man könnte in der aktuellen Forderung „Black Lives Matter“, die in fast defensiver Weise die Verletzbarkeit der schwarzen Körper anzeigt, sogar eine Art Resignation gegenüber der sehr viel kraftvolleren „Black Power“-Bewegung heraushören. Spike Lee sucht mit seinem Rückgriff auf die Selbstentwürfe schwarzen Lebens aus der Hochzeit der Bürgerrechtsbewegung hingegen bewusst Bilder des „Empowerments“, die im politischen Bewusstsein der Gegenwart verlorengegangen sind.
Eine solche Politik der Bilder in ihrer oft widersprüchlichen und schöpferischen Kraft aufzuzeigen, hat das Kino von Lee schon immer ausgezeichnet. Am deutlichsten wird dies in einer Szene, die zwei Momente gegenüberstellt: Den Augenzeugenbericht eines alten Mannes, gespielt von Harry Belafonte, der in grausamen Details vom Lynchmord eines Freundes erzählt, und einer Filmvorführung von D.W. Griffith’ „Birth of a Nation“ (1915), welcher die maskierten Klan-Mitglieder jubelnd beiwohnen. Der Stummfilm gilt in seiner Etablierung der Parallelmontage nicht nur als filmhistorischer Meilenstein, sondern auch als rassistische Hetzkampagne, die nach Vorführungen zu Pogromen gegen Schwarze führte. Mit seiner eigenen, kritisch konnotierten Parallelmontage kontrastiert Lee allerdings nicht einfach zwei Geschehnisse, um wie bei Griffith zu polarisieren, sondern er lässt sie filmisch miteinander in Kommunikation treten und fordert die Zuschauer damit auf, die Beziehung zwischen Gegenwart und Vergangenheit als eine unabgeschlossene und dynamische zu begreifen – die aber gerade deshalb auch Möglichkeiten der Veränderbarkeit, einer Arbeit an ihrem Bild, offeriert.
