Paul Schrader und „Dying of the Light“

Ein Essay über das Spätwerk von Paul Schrader als Ausdruck postkinematografischer Strategien der Präsentation

Diskussion

Dem Filmemacher Paul Schrader wurde bei seinem Film „Dying of the Light“ (2014) der finale Schnitt verweigert; aus Videomaterial erstellte er eine eigene Fassung, die unter dem Titel „Dark“ eine unfertige, aber faszinierende Eigenständigkeit verrät. Lukas Foerster hat die Sichtung dieses „untoten Films“ zu einem Essay inspiriert, der von dem Ausbruch aus der filmemacherischen Routine zu einer Gesamtsicht auf das Spätwerk von Schrader ausholt, das auf je eigene Art von der Ära der Postkinematografie geprägt ist.


Das Harry Ransom Center ist ein großes, schönes, modernistisch anmutendes Gebäude am Rand des Campusgeländes der University of Texas at Austin. Die jugendliche Betriebsamkeit, die das Unigelände sonst fest im Griff hat, weicht, wenn man die Türen des Centers öffnet, sofort einer Atmosphäre der Vergeistigung und fast schon zeremoniellen Konzentration. Beherbergt sind hier ein Archiv, eine Bibliothek und ein Museum. Die wissenschaftliche Aktivität dreht sich hauptsächlich um eine Reihe von umfangreichen Sammlungen aus ganz unterschiedlichen Bereichen künstlerischer Aktivität; unter anderem sind Originalmanuskripte von Edgar Allan Poe und der Nachlass des legendären Hollywoodproduzenten David Selznick eingelagert. Das Archiv ist öffentlich und kostenfrei zugänglich, allerdings muss man sich, wenn man es nutzen möchte, zunächst einen Lehrfilm ansehen, der die Ausleih- und Benutzermodalitäten erläutert und einem unter anderem erklärt, dass gebundene Bücher im Lesesaal nur mithilfe eines Stützkissens geöffnet werden dürfen.

Auch sonst ist alles – wie in jedem Archiv, das etwas auf sich hält – exakt reglementiert: Einen Laptop darf ich in den Lesesaal mitnehmen, Papier und Schreibwerkzeug nicht. Fotografieren darf ich, aber nur ohne Blitz. Absolute Ruhe ist ohnehin geboten. Eine Tür im Lesesaal führt in den Jeffrey-Selznick-Room: ein kleines, schalldicht abgeriegeltes Zimmer, das lediglich einen Tisch, ein paar Stühle und einen Fernsehapparat enthält. Hier kann das im Harry-Ransom-Center eingelagerte Videomaterial gesichtet werden. Unter anderem, darum bin ich hier, der Film „Dark“ von Paul Schrader.


Dying of the Weltordnung

„Dark“ ist, je nach Sichtweise, eine alternative Schnittfassung von „Dying of the Light“, eines 2014 veröffentlichten Schrader-Films; oder, so möchte der Regisseur selbst es verstanden wissen, ein eigenständiges, neues Werk. Entstanden ist „Dark“ in Folge einer Auseinandersetzung Schraders mit den Produzenten von „Dying of the Light“. Die hatten ihm das Projekt, nachdem ihnen eine Preview-Version missfallen hatte, im Schnitt entrissen und allerlei Änderungen vorgenommen, die in der Summe den Regisseur dermaßen frustriert hatten, dass er sich nicht nur in Interviews von der Release-Version distanzierte, sondern außerdem im Jahr 2017 den Versuch unternommen hat, sich mit ein wenig Abstand und neuen Ideen im Kopf noch einmal dem Material zuzuwenden.

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Ich gehöre zu den recht wenigen, denen selbst die von den Produzenten verhackstückte Version des Films gar nicht so schlecht gefällt. Sicher, „Dying of the Light“ hat jede Menge Probleme, ein enttäuschend flaues Produktionsdesign vor allem, die Musik ist größtenteils fürchterlich generisch und das Ende – eine Vollstreckungsfantasie, die das vorher ambivalent bleibende Verhältnis zwischen dem Terroristen Muhammad Banir (Alexander Karim) und dem CIA-Agenten Evan Lake (Nicolas Cage), der ihn jagt, auf plumpe Art vereindeutigt – in seiner gedankenlosen Willkür zum Davonlaufen. Aber all das kann nicht davon ablenken, dass der Film einen hochgradig faszinierenden Kern besitzt: „Dying of the Light“ handelt nicht nur vom Duell zweier Männer, die unterschiedlichen politischen Lagern angehören, sondern auch von der Konfrontation, beziehungsweise Verschaltung zweier Krankheiten: Lake, ein vom von George W. Bush ausgerufenen Kampf gegen den Terrorismus besessener Einzelgänger, der von seinen Vorgesetzten aufs Abstellgleis geschoben wurde, wird zu Filmbeginn mit einer auf Dauer tödlichen Form von Demenz diagnostiziert, der religiöse Extremist Banir leidet an Thalassämie, einer Blutkrankheit.

Man könnte auch sagen: „Dying of the Light“ lässt eine „neocon disease of the brain“ gegen eine „islamist disease of the blood“ antreten – gemeinsam ergibt sich daraus eine kategorisch unkurierbare Generalkrankheit, die eine gesamte geostrategische Ordnung erfasst hat, das Amerika der Post-George-W.-Bush-Ära (Lake schimpft des Öfteren über das „Weichei“ Obama) genauso wie seine terroristischen Gegenspieler. Das ist der spezifische politische Nihilismus des Films: Es geht um zwei Pathologien, die, im Wettlauf mit dem eigenen Tod, die jeweils andere zu zerstören versuchen. Wenn Lake Banir schließlich in dessen Versteck in Mumbasa aufstöbert, fragt der Terrorist ihn: „How are you going to kill me?“ Lake kann nur antworten: „I don’t know.“ Das ist durchaus absurd, weil Lake den gesamten Film über nichts Anderes umgetrieben hatte, als die Aussicht darauf, Banir (der einst, wie Rückblenden zeigen, ihn selbst folterte) zu töten. Wenn er endlich vor seinem Kontrahenten steht, muss er eingestehen, dass er sich über den letzten, entscheidenden Schritt seines Plans keine Gedanken gemacht hat.

Alexander Karim in "Dying of the Light"
Alexander Karim in "Dying of the Light"

Die Hilflosigkeit des amerikanischen Agenten, der, scheinbar am Ziel angekommen, plötzlich mit der Sinnlosigkeit seiner gesamten Mission, eigentlich seiner gesamten Lebensleistung konfrontiert wird, ist ein perfekter Schlusspunkt für den Film. Schon deshalb ist es verständlich, dass Schrader besonders mit dem missratenen Finale (angekündigt wird es durch einen großspurigen, per Helikopterkamera aufgenommenen Establishing Shot; schon da ist klar: ab jetzt ist das nicht mehr Schraders Film) unzufrieden war. Wenn es Lake in der Release-Version doch noch gelingt, sich an Banir zu rächen, bevor sein eigenes Auto frontal in einen Lastwagen kracht, dann wird der Todestrieb im Moment seiner Erfüllung umfunktioniert zur heldenhaften Aufopferung fürs Vaterland. Dadurch verändert sich nicht nur die politische Schlagrichtung des Films komplett, auch seine innere, psychologisch-dramaturgische Dynamik, die vorher eben nicht auf eine finale Konfrontation „auf Leben und Tod“, sondern auf eine zunehmende Ununterscheidbarkeit von Leben und Tod hinausgelaufen war, wird komplett auf den Kopf gestellt.

Denn im Grund ist „Dying of the Light“ von Anfang an ein untoter Film. Genauer gesagt: die Zombieversion eines Genrefilms. Das Genre des Agententhrillers, das in seiner klassischen Ausprägung von hypervirilen, smoothen Alleskönnern, frei flottierender sexueller Energie und den Texturen des internationalen Jet-Sets bestimmt wird, hat bei Schrader jegliche Eleganz und Mondänität verloren, fungiert nur noch als eine lustlos, fast schon reflexhaft abgerufene Hohlformel, durch die hindurch sich ein unaufhaltsamer Todestrieb artikuliert. Lake ist ein derangierter Typ mit schütterem Haar und chronisch irrem Blick, der schlechtsitzende graue Anzüge trägt, unterstützt wird er lediglich von Milton Schultz (Anton Yelchin), einem jüngeren, gehemmt anmutenden Agenten, für den das Abenteuer mit Lake vor allem eine Möglichkeit darzustellen scheint, aus seinem Alltagstrott auszubrechen. In mancher Hinsicht gewinnt der Film sogar durch sein fast durchweg trostloses Produktionsdesign. „Dying of the Light“ verweigert sich konsequent allen touristischen Reizen und spielt über weite Strecken in fensterlosen oder anderweitig tristen Innenräumen. Die entscheidende Bewegung im Film ist nicht die zielgerichtete Jagd, sondern die klaustrophobische Selbsteinschließung.

Und Banirs spärlich illuminiertes Krankenzimmer, das Lake in der finalen Konrontation aufsucht, ist deren folgerichtiger Schlusspunkt. Hier, wo alle Fäden zusammenlaufen, die eher grob geknüpften der Thrillerhandlung, aber auch die etwas komplexeren inneren, psychischen, die motivischen der doppelten Pathologie sowieso und in denen außerdem noch Vergangenheit, Gegenwart und (unmögliche) Zukunft in eins fallen – hier ist die Verbindung zur Außenwelt endgültig und komplett gekappt. Hier sind Lake und Banir endgültig keine handelnden Subjekte mehr, sondern nur noch zwei psychisch wie physisch erledigte Wracks, die von letzten, wirren Impulsen durchzuckt werden. Im Grunde befinden sie sich in einer Kinosituation: aufgrund ihrer Krankheiten zur Bewegungslosigkeit verdammt, übergroßen Gefühlen und aufflackernden (Erinnerungs-)Bildern hilflos ausgeliefert. Nur, dass „Dying of the Light“ eben ein Film ist, der nicht mehr an die Macht des Kinos glaubt. Die beiden Kontrahenten können sich schon ihrer jeweils eigenen Projektionen nicht mehr sicher sein. Auf eine gemeinsame, auf eine geteilte Kinowelt – als Grundlage einer neuen, anderen politischen Utopie – können sie sich schon gleich gar nicht einigen.


Into the Dark

Jetzt gibt es also „Dark“. Bei der neuen Version handelt es sich nicht um einen Director’s Cut im engeren Sinne. Die Brücken zwischen Schrader und den Produzenten sind derart gründlich niedergebrannt, dass der Regisseur, als er sich einige Jahre nach den Dreharbeiten an einer neuen Fassung versuchen wollte, keinen Zugriff mehr auf das Originalmaterial hatte. Zur Verfügung standen ihm lediglich einige, wie eine Texttafel im Vorspann von „Dark“ aufklärt, „work print DVDs“, die offensichtlich auch Bildmaterial enthalten, das nicht für „Dying of the Light“ verwendet worden war. So tauchen in einigen Szenen der neuen Fassung Dialogsätze und motivische Details auf, die in der Release-Version fehlen. Zum Beispiel betrifft das eine Szene, in der Lake in Bukarest eine alte Flamme wiedertrifft. In „Dying of the Light“ küsst er sie etwas ungelenk und unvermittelt über den Tisch eines Nachtclubs hinweg; in „Dark“ wird er von ihr vorher zum Kuss aufgefordert. Außerdem gibt es in derselben Sequenz nun mehrere Schnitte auf eine Saxofonspielerin, die in der Release-Version gar nicht auftaucht. Wenige Änderungen verwandeln eine rein funktionale Gesprächsszene in eine atmosphärische Miniatur, Lake wird momenthaft von seiner Getriebenheit erlöst und gibt sich den Freuden des Moments hin.

Nicolas Cage in "Dying of the Light"
Nicolas Cage in "Dying of the Light"

In einer Reihe von Szenen erhält auch Material, das bereits in „Dying of the Light“ zu sehen war, eine neue Prägnanz. Insbesondere gelingt es Schrader, einzelne Aspekte der wie immer großartig exaltierten Nicolas-Cage-Performance besser in Szene zu setzen. So wird etwa ein zynischer Kommentar Lakes zur Krankheit seines Nebenbuhlers („It’s in his blood“), begleitet von einem schiefen Grinsen und einem kehligen Auflachen, im Schnitt isoliert. Cages verbiesterte, angesichts seines eigenen Gesundheitszustands irrationale Schadenfreude, die in der älteren Version im Eifer des allzu routiniert heruntergespulten Gefechts kaum auffällt, wird ein größerer Resonanzraum zur Verfügung gestellt. Insgesamt gelingt es Schrader in „Dark“ deutlich besser, Geo- und Körperpolitik kurzzuschließen – die marode Weltordnung schlägt direkt auf Gestik und Mimik des Hauptdarstellers durch. Cage erscheint als ein von diversen, einander widersprechenden, gleichzeitig aber weitgehend inhaltslosen Impulsen durchzuckter Automat. Wie eine Maschine, bei der Input und Output nicht mehr so recht zueinander passen.

Aber die entscheidenden Eingriffe, die Schraders Recut unternimmt, betreffen nicht derartige szenische Neuarrangements und Akzentverschiebungen. Schon deutlich wichtiger ist die Arbeit am Soundtrack. Die generische Stimmungsmalerei aus „Dying of the Light“ wird ersetzt durch eine experimentelle Tonspur mit deutlich psychedelischer Schlagseite. Allerdings ist nicht zu überhören, dass es an der Feinabstimmung, beziehungsweise -abmischung hapert – gerade auf der Tonebene ist „Dark“ eher eine Skizze denn ein fertiges Werk. In erster Linie ist die neue Fassung jedoch eine bildpolitische Intervention. Fast jede Szene des Films enthält neu gefertigte Einstellungen, die durch nachträgliche Bearbeitung des Ausgangsmaterials entstanden sind. In einer auf Youtube verfügbarenMasterclass, die auch Ausschnitte aus „Dark“ enthält, beschreibt Schrader das Vorgehen: Er und sein Editor Benjamin Rodriguez sichteten das gesamte ihnen zur Verfügung stehende Material auf einem Fernseher – und filmten währenddessen einfach mit einem Smartphone den Bildschirm ab.

Auf diese Weise isolieren sie Details, häufig Gesichter, aber auch Hände, Füße oder Dekorelemente, die anschließend auf Vollbildgröße „aufgeblasen“ und oft zusätzlich durch Zeitlupeneffekte, hektische Schwenks (die kameratechnisch betrachtet keine Schwenks sind, weil die Bewegung erst in der Postproduktion entsteht) oder Ähnliches verfremdet werden. Und im nächsten Schritt werden diese „neuen“ Einstellungen mit den „Originalen“ kombiniert, in einer Montage, die immer wieder zwischen dem klassischen Framing des Ausgangsmaterials und den Smartphone-Aufnahmen hin und her wechselt. Die Bruchstellen sind offensichtlich und auch zusätzlich markiert durch die Materialdifferenz: Schrader und Rodriguez geben sich keine Mühe, die gröbere Textur der nicht allzu hochauflösenden und außerdem zusätzlich durch Spiegeleffekte verfremdeten Handyaufnahmen an das übrige Material anzugleichen. Ganz im Gegenteil bearbeiten sie viele dieser Inserts zusätzlich durch teils exzessive Farbmanipulationen, die das Bild gelegentlich fast pulsieren lassen.

In diesen Eingriffen erst zeigt sich die Radikalität von Schraders Neuinterpretation. Wie der Regisseur selbst sagt, möchte er „Dark“ nicht als Versuch verstanden wissen, den ihm im Schnitt entrissenen „Dying of the Light“ nachträglich zu „retten“. Eher scheint er das Projekt als eine Möglichkeit betrachtet zu haben, einige filmemacherische Routinen aufzubrechen und auf diese Weise mit einer im Kontext seines Werks neuen, anderen Form von Bildlichkeit zu experimentieren.

"Dying of the Light"
"Dying of the Light"

Beim Ansehen hat man den Eindruck, dass man wieder und wieder in das Bild hineingezogen wird. Nur: Was genau findet man im Inneren des Bildes? Offensichtlich geht es nicht darum, etwas am Bild zu enttarnen, ein Geheimnis zu entschlüsseln, neue Erkenntnisse zu erlangen. Die neuen Bilder enthalten keine neuen Details, die einem vorher entgangen waren, eher wirken sie, als würde man etwas zu nah vor einem (altmodischen) Fernsehbildschirm sitzen: Die Repräsentationsfunktion des Bildes bricht in sich zusammen oder wird zumindest überlagert von Störsignalen, die einen eigenen, postrepräsentationellen Reiz entwickeln. Von fern mag man an Antonionis „Blow-up“ denken, aber das ist wahrscheinlich eine wenig hilfreiche Fährte. Denn schließlich gibt es auch narrativ kein Geheimnis zu entdecken in diesen Bildern. Es geht nicht um Erkenntnisskepsis, sondern darum, die Mächte des Falschen zu mobilisieren. Genauer gesagt: Die bloß kontingente Falschheit der Direct-to-DVD-Bilder aus „Dying of the Light“ wird in eine andere, intensivere, aber bewusste und deshalb produktivere Falschheit übertragen. Gerade indem sie den Defekt, die Krankheit umarmen, ermöglichen diese neuen Einstellungen eine neue Art des Sehens – die außerdem, auf der erzählerischen Ebene, nicht zu trennen ist von Lakes Gehirnkrankheit. Eine sinnliche Pathologie der Bilder.

Besonders deutlich wird das wiederum in der Schlusssequenz. Schrader lässt die Handlung dort enden (oder zumindest: fast dort enden; einen kurzen, sardonischen Epilog kann er sich auch in der neuen Version nicht verkneifen), wo er von Anfang an hätte enden sollen: bei der Konfrontation von Lake und Banir, mit dem beidseitigen Eingeständnis der absoluten Hilflosigkeit. Die, das ist der eigentliche Clou, auf die Form des Films überspringt. Direkt nach den bereits erwähnten Dialogzeilen („How are you going to kill me?“ – „I don’t know.“) beginnt „Dark“ komplett zu desintegrieren. Unkontextualisierte, momenthafte Rückblenden dringen in den Film ein, entkörperlichte Erinnerungsstimmen, Musikfetzen („Baby, it’s cold outside“) und religiöse Gesänge knallen in die Tonspur. Und das ist erst der Anfang. Bald legen sich flackernde, psychedelisch knallbunte Lichteffekte über das Bild und nach ein paar Minuten ist jede Anmutung eines klassischen Raum-Zeit-Kontinuums dahin. „Dark“ hat sich in einen abstrakten Experimentalfilm verwandelt, geisterartige Schemen spuken zwischen Farbschlieren herum, ein symmetrisches (Pixel-)Raster legt sich über das Bild, dazu knattert und ächzt die Tonspur.

Wir sind jetzt endgültig im Inneren angelangt – im Inneren von Lakes Gehirn, und vielleicht außerdem im Innern von Banirs Gehirn (ein Satzfetzen in der komplexen Tonmontage: „The only hope for Islam now is Marx.“). Wir sind in beiden Gehirnen gleichzeitig, der Film wird als Ganzes zu einer selbstbezüglichen Doppelpsychose. Der Weltverlust, der damit einhergeht, wird in „Dark“ um einiges eindringlicher nachvollziehbar als in „Dying of the Light“. Vor allem jedoch wird er gekoppelt an eine Bildlichkeit, die nun endgültig nicht mehr auf das Kino verweist, in einen subjektlosen digitalen Flow überführt wird.


Postkinematografische (Un-)Sichtbarkeit

„Dark“ ist nicht nur als ästhetisches Objekt interessant, sondern auch aufgrund seiner spezifischen Existenzbedingungen, seiner spezifischen Sicht-, und vor allem Unsichtbarkeit. Da die Rechte an „Dying of the Light“, beziehungsweise an dessen Ausgangsmaterial, weiterhin bei den Produzenten liegen, darf Schrader seine neue Version nicht öffentlich vorführen, zumindest nicht komplett, nicht einmal auf Festivals. Digitale kommerzielle Veröffentlichungen sind erst recht ausgeschlossen.

"Dying of the Light"
"Dying of the Light"

Um sie wenigstens ein bisschen sichtbar zu machen, hat Schrader seine Neufassung drei amerikanischen Institutionen zur Verfügung gestellt. Ich habe „Dark“, wie eingangs erwähnt, in Austin quasi unter Laborbedingungen gesehen, im Jeffrey-Selznick-Room des Harry Ransom Center. Zwei weitere digitale Kopien sind im UCLA Film and Television Archive in Los Angeles und im New Yorker Museum of Modern Arts hinterlegt und dort vermutlich unter ähnlichen Voraussetzungen zugänglich – also prinzipiell für alle, die bereit sind, sich den Regeln des musealen Regimes zu unterwerfen.

„Dark“ hat streng genommen den Status eines archivarischen Artefakts, das für künftige Forschergenerationen aufbewahrt wird, gemeinsam mit Produktionsnotizen und geschäftlicher Korrespondenz, die Schrader ebenfalls, als Vorlass, im Harry Ransom Center eingelagert hat. Das fügt einer ohnehin schon absurden Produktions- und Rezeptionsgeschichte eine neue Wendung hinzu. „Dying of the Light“ war ursprünglich als ein vergleichsweise großformatiges Prestigeprojekt angelegt gewesen. Schrader wollte nur das Drehbuch schreiben und die Regie Nicolas Winding Refn überlassen, für die Hauptrolle war Harrison Ford im Gespräch. Ein solches Projekt hätte gute Chancen gehabt, in Cannes oder Venedig im Wettbewerb zu laufen. Der Film, der dann tatsächlich gedreht wurde, hatte kein allzu hohes Budget und erhielt nur in wenigen Ländern (durchweg kleine) Kinostarts, hauptsächlich wurde er auf diversen VoD-Kanälen, sowie auf Blu-ray/DVD verramscht. Und jetzt existiert eben eine alternative Fassung, archiviert in den angesehensten Highbrow-Institutionen der Filmkultur.

Anders ausgedrückt: Sowohl „Dying of the Light“ als auch „Dark“ sind Filme, die den Kinoraum hinter sich lassen – aber sie entfernen sich von ihm in unterschiedliche, fast entgegengesetzte Richtungen. Insofern kann man die beiden Fassungen auch als Ausgangspunkt nehmen für ein paar Gedanken darüber, wie eine postkinematografische Filmwelt aussehen könnte.


Late Schrader

Es lohnt sich, an dieser Stelle etwas weiter auszuholen. Denn Schrader ist auch deshalb einer der interessantesten Filmemacher seiner Generation, weil sein Werk schon immer von einer eigenartigen Spannung zwischen „hohen“ und „niedrigen“ Impulsen geprägt war. Er gehört, auf der einen Seite, zweifellos zu den cinephilen Intellektuellen New Hollywoods. Anders als für George Lucas oder Steven Spielberg ist sein zentraler filmhistorischer Orientierungspunkt nicht das klassische Hollywood-Bewegungskino, sondern der Radikalformalismus von Regisseuren wie Yasujiro Ozu, Robert Bresson und Carl Theodor Dreyer. Seine diesen drei Filmemachern gewidmete, bahnbrechende Studie „Transcendental Style in Film“ (1972) ist eine der ersten und bis heute hellsichtigsten Untersuchungen dessen, was seither als „slow cinema“ oder „contemplative cinema“ beschrieben wird.

Auf der anderen Seite passt sein eigenes Filmschaffen nicht, oder jedenfalls nicht in jeder Hinsicht, in dieses Bild. Zwar gibt es in seinem Werk durchaus eine Vorliebe für ausgestellt entpsychologisiertes Schauspiel, „entleerte“ Oberflächen und spirituelle Motive – allesamt Kennzeichen des von ihm beschriebenen transzendenten Stils. Gleichzeitig aber spricht aus Schraders Filmen eine unbedingte Nähe zu den Niederungen des Populären, zu den Affektmaschinerien des Genrekinos, durchaus auch zu den „verbotenen Früchten“ der Pornografie. Paradigmatisch etwa in „Hardcore“, seiner zweiten Regiearbeit, in der ein Vater seine entflohene Tochter im Pornosumpf von Los Angeles sucht und sich dabei auch seinen eigenen, uneingestandenen Fantasien stellen muss.

"First Reformed"
"First Reformed"

Seither tariert Schrader mit jedem Film das Verhältnis von Spiritualität und Pulp aufs Neue aus. Und erst mit seiner 21. und bislang letzten langen Regiearbeit hat er einen Film gedreht, der seiner eigenen Konzeption eines transzendenten Stils zumindest einigermaßen nahe kommt. Die Parallelen drängen sich schon deshalb auf, weil der 2017 erschienenen „First Reformed“ über weite Strecken ein Remake von Bressons „Tagebuch eines Landpfarrers“ ist. Nur, dass sich in den zunächst an den Routinen eines einsamen Seelsorgeralltags entlang organisierten Film mit zunehmender Laufzeit immer häufiger Bilder einschleichen, die doch wieder auf den anderen, weltlich-sündhaften Schrader verweisen. Der moderne amerikanische Landpfarrer kann es nicht dabei belassen, in statischen, entleerten Framings seinem vorbestimmten Ende entgegenzuschreiten; die glatten Oberflächen und der Hang zur Vergeistigung sind auch in diesem Schrader-Film nicht denkbar ohne die unheiligen Obsessionen, die unter und in ihnen brodeln.

„First Reformed“ ist sicherlich eine der gelungensten Arbeiten Schraders; und wird gelegentlich sogar, unter anderem vom Regisseur selbst, als ein folgerichtiger Schluss- oder wenigstens Höhepunkt (weitere Filme sind derzeit nicht angekündigt, aber auch nicht auszuschließen) seines Werks beschrieben. Ich bin mir da nicht ganz sicher. Beziehungsweise: Ich bin da eher bei Dominik Graf. Der hat diesen Juli in der FAZ, in einem ausführlichen, dichten, komplexenText, eine Begegnung mit Schrader zum Anlass dafür genommen, sowohl Schraders als auch seine eigene Karriere Revue passieren zu lassen und dabei gewisse Umwertungen vorzunehmen. Für ihn ist nicht der transzendentale „First Reformed“ der Schlüssel zu Schraders Spätwerk, sondern eben das anarchische Schneidetischexperiment „Dark“; sowie der zwischen „Dying of the Light“ und „First Reformed“ entstandene „Dog Eat Dog“.

Graf zieht, so kann man seinen Text grob zusammenfassen, im Allgemeinen und auch im Werk Schraders, die anarchistische Schmuggelware am Rande des Kommerziellen der transzendenten Autorenfilmkunst mitsamt dem ihr inhärenten Hang zu „Rasierwasserduft-Kompositionen“ vor. Mir leuchtet das insofern ein, als Schraders Spätwerk um einiges facettenreicher, abgründiger und fürs Nachdenken über den State-of-the-Art zeitgenössischer Bewegtbild-Produktion relevanter wird, wenn man „First Reformed“ nicht als ein isoliertes Meisterwerk betrachtet, sondern eine Verbindung herstellt zu den Vorgängerfilmen – neben „Dying of the Light / Dark“ und „Dog Eat Dog“ würde ich auch noch „The Canyons“ miteinbeziehen wollen, einen Film, den Schrader noch vor „Dying of the Light“ 2013 mithilfe von Crowdfunding realisieren konnte.

Diese heute im Independent-Bereich allgegenwärtige, damals noch verhältnismäßig neue Finanzierungsform ermöglichte es ihm, nach Jahren der erzwungenen Inaktivität wieder zum Filmemachen zurückzukehren. Zum Filmemachen, aber nicht zum Kino. Davon künden die wieder und wieder, ohne narrative Begründung, in die Handlung einmontierten Bilder verfallener südkalifornischer Filmpaläste. Die stumme Anklage der Kinos, die keine Kinos mehr sind, übersetzt sich freilich nicht in Nostalgie. „The Canyons“ ist ein bis an die Schmerzgrenze und darüber hinaus gegenwärtiger Film. Schon in der Besetzung wagt sich Schrader noch einmal ein gutes Stück tiefer als sonst hinab in die Abgründe des Populären: Die Hauptrollen übernehmen Lindsay Lohan, ein skandalumwitterter gefallener Engel der Teenie-Popkultur, und der Pornodarsteller James Deen. Formal ist „The Canyons“ ein Neo-Noir, in dem es um die blutigen Konsequenzen sexueller Untreue und psychologischer Manipulation geht (das Drehbuch stammt von Bret Easton Ellis). Aber die dramatische Zuspitzung, die sich den ganzen Film über andeutet, will sich nie so recht einstellen, Schrader lässt sie, durchaus absichtsvoll, in einem sich selbst perpetuierenden Seifenopernplot und einer flachen, gleichförmigen, von Glasflächen und jungen, konventionell schönen, zumeist nackten Körpern dominierten Mise-en-scene versanden. Das sieht gelegentlich eher nach einem Instagramfeed aus denn nach Kino, entwickelt aber gleichzeitig einen düsteren, hypnotischen Sog. „Bei Schrader entsteigt die Transzendenz dem Trash“, schreibt Sulgi Lie über den Film.

"The Canyons"
"The Canyons"

Wenn „The Canyons“ blickdicht versiegeltes Oberflächenkino ist, dann brechen in „Dog Eat Dog“ alle Dämme. Als würde Schrader es darauf anlegen, den Vertrag mit seinem Publikum zu brechen. Tatsächlich wurde der Film ebenfalls hauptsächlich auf Heimmedien und Streaming-Kanälen ausgewertet und mehr noch als im Fall von „Dying of the Light“ hat man den Eindruck, dass der Film sich hier, im postkinematografischen Chaos einer ekstatisch-abgründigen Wühltischästhetik, durchaus wohlfühlt. Es geht um drei auf ornamentale Art vulgäre, regelrecht säuische Gangster (einer davon wieder gespielt von Nicolas Cage), die in eine wüste Entführungsgeschichte geraten, aus der am Ende niemand heil herauskommt. Ein unglaublich dreckiger, kaputter, bösartiger und deliranter Film – es ist, als würde man für einmal einen „Blick hinter die Kulissen“ werfen können, auf all jene blutrünstigen Fantasien, die in allen Schrader-Filmen mitschwingen, aber im restlichen Werk stets auf die eine oder andere Weise sublimiert werden. Besonders beeindruckt hat mich eine lange Szene, in der die drei Gangster, einer nach dem anderen, Frauen aufsuchen. Sie wollen Sex, aber offensichtlich auch Nähe, sie versuchen, sich wenigstens für ein paar kurze Momente von dem Gewaltzusammenhang, das ihr Leben ist, zu distanzieren. Es gelingt ihnen nicht, aber ihr verzweifeltes Bemühen verwandelt die groteske Gangsterfarce für ein paar Szenen in eine genuine Tragödie.


Postkinematografische Schemata

Auf je unterschiedliche Weise sind nicht nur „Dying of the Light“ und „Dark“, sondern auch „The Canyons“ und „Dog Eat Dog“ Filme nach dem Kino, Bewegtbilder für ein weitgehend postkinematografisches Zeitalter. Interessant ist das nicht zuletzt deshalb, weil Schrader sich selbst ausführlich Gedanken macht über Gegenwart und Zukunft des Kinos.

Für die dieses Jahr erschienene Neuauflage von „Transcendental Style in Film“ hat er ein neues Vorwort verfasst. Darin stellt er Überlegungen dazu an, was mit dem von ihm in den 1970er-Jahren analysierten Stil des langsamen, „transzendenten“ Kinos seither geschehen ist. Unter anderem hat er ein hochinteressantes Diagramm erstellt, das einige der zentralen Protagonistinnen und Protagonisten des internationalen Autorenkinos auf einer Art Karte des Postkinematografischen verortet. Auf den ersten Blick besonders opak, aber gleichzeitig das zentrale Element des Diagramms ist der „Tarkovsky-Ring“. Der zeigt die Grenzen dessen an, was im Allgemeinen „Kino“ genannt wird. Die Filmemacherinnen und Filmemacher innerhalb des Tarkovsky-Rings drehen Filme, die für den Kinoraum und zumindest potenziell auch für eine kommerzielle Kinoauswertung gedacht sind; wer hingegen den Tarkovsky-Ring durchbricht, lässt das Kino hinter sich. Und landet dabei bei einer von drei postkinematografischen Kategorien: The Surveillance Cam, The Art Gallery, The Mandala.

Paul Schrader's "The Transcendental Style in Film" © University of California Press
Paul Schrader's "The Transcendental Style in Film" © University of California Press

Über die Platzierung einzelner Namen (und auch über einzelne Nichtberücksichtigungen, beziehungsweise Berücksichtigungen) mag man streiten; grundsätzlich jedoch gehört das Diagramm mitsamt des zugehörigen Texts zu den interessantesten mir bekannten Versuchen, das kategorisch unübersichtliche Gegenwartskino doch noch einmal, versuchsweise, analytisch zu durchdringen und zu sortieren. Mir gefällt Schraders Schema aus zwei Gründen. Zum einen, weil es ihm gelingt, eine Kartografie des Gegenwartskinos zu erstellen, die gleichzeitig eine Filmgeschichtstheorie ist. Schließlich beschreibt das Schaubild im Kern eine zentrifugale Bewegung: ein narrativer Nukleus des Kinos (N), von dem aus sich, das Bild wählt Schrader selbst in seinem Einleitungstext, die einzelnen Filme wie flüchtige Elektronen nach außen – das heißt: gleichzeitig vom Kino weg und in Richtung Zukunft – bewegen.

Zum anderen gefallen mir die drei Schraderschen Kategorien des Postkinematografischen, und zwar, weil sie keineswegs auf gleicher Ebene liegen. „The Art Gallery“ bezeichnet einen Verwertungskontext, „The Mandala“ eine ästhetische Konfiguration und „The Surveillance Cam“ einen Bildtyp. Insofern ist Schraders Modell weniger als ein hermetisches Schubladensystem, denn als eine ergebnisoffene Investigation der Gegenwart lesbar. Ich frage mich allerdings, ob es nicht möglich ist, das Modell noch auszuweiten, über den allzu engen Horizont des Kunstfilmschaffens hinaus. Zum Beispiel könnte man den Versuch unternehmen, auch Schraders eigenes Spätwerk in sein Koordinatensystem einzutragen.

Paradoxerweise müsste man dann gerade „First Reformed“, seinen „transzendentesten“ Film, innerhalb des Tarkovsky-Kreises, vielleicht sogar in der Nähe von dessen Zentrum platzieren; „First Reformed“ ist ein Film, der dem Kino angehöriger ist, komplett, mit Haut und Haaren. Seine anderen Filme der letzten paar Jahre hingegen haben den magischen Kreis durchbrochen, streben jedoch in ganz andere Richtungen als die Werke der Filmemacherinnen und Filmemacher auf Schraders Diagramm. Als alternative Endpunkte eines alternativen postkinematografischen Koordinatensystems, das nicht nur das Kino, sondern auch die Verwertungszusammenhänge der Kunst- und Festivalwelt hinter sich lässt, drängen sich drei weitere Kategorien auf: die Wühlkiste („Dying of the Light“, „Dog Eat Dog“), der Instagram-Feed („The Canyons“) und der Jeffrey-Selznick-Room („Dark“).


Fotos: Splendid/New KSM

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