Konfetti 32: Artefakte

Eine Betrachtung der Gebrauchsspuren auf einem vergessenen italienischen Film

Diskussion

Mit dem analogen Kino verschwinden seine Artefakte – all die Schrammen, Laufstreifen und sonstigen Fehler, die eigentlich keine Fehler sind, sondern Gebrauchsspuren. Beziehungsweise Verbrauchsspuren. Einen Film vorführen heißt, ihn zu zerstören. Wie Narben auf dem Körper eines Soldaten verweisen die Artefakte des analogen Bilds auf vergangene Einsätze. Und wie die Narben des menschlichen, können auch die des filmischen Körpers schön sein. Vielleicht könnte man sogar sagen: Wenn man sich lange genug mit den Narben des analogen Kinos beschäftigt, werden sie fast alle schön. Klar: manche mehr, manche weniger. Ein dicker Laufstreifen im Zentrum des Bildes sicherlich eher weniger; da überträgt sich der Akt der Aggression, dem der Filmstreifen einst anheimgefallen war, fast ungefiltert auf die Zuschauer.

Das schönste Artefakt auf dem diesjährigen 18. außerordentlichen Kongress des Hofbauer-Kommandos, einem der analogen Filmprojektion verpflichteten Off-Festival im Kommkino Nürnberg, ist dezenter, es ziert ein paar Minuten des atmosphärischen, dabei weniger hypnotischen als selbst etwas schläfrigen Exorzistenfilms „L’osceno desiderio“ (Giulio Petroni, 1978): Auf der Leinwand erscheinen plötzlich zwei grünliche Flecken. Sie befinden sich auf der rechten Bildhälfte, senkrecht übereinander, mit gleichbleibendem Abstand voneinander. Vom Fleck bewegen sie sich nicht, aber sie sind auch nicht ganz stabil. Sie flackern und morphen, mal sind sie fast rund, mal schlagen sie ein bisschen zur Seite aus, vor allem nach rechts oben, dann werden sie länglich und angewinkelt. Ein wenig sehen sie aus wie zwei Vögel, die flügelschlagend durch den Film gleiten. Oder vielleicht eher, weil sie sich ja nicht vom Fleck bewegen: Der Film gleitet um sie herum. Sie, nicht der Film, sind der (doppelte) Fixpunkt der filmischen Welt.


Die Mechanik hat sich in den Filmstreifen eingeschrieben

Bei einer früheren Vorführung muss, lasse ich mir erklären, der Filmstreifen aus seiner Laufbahn gesprungen und von einem der Zahnräder des Projektors erfasst worden sein. So lässt sich die relativ scharf umrissene Form der Schädigung erklären, ihre stabile Stellung im Bild, sowie der stabile Abstand der beiden Schädigungen. Es ist also die den Filmstreifen antreibende Mechanik, die einige Szenen lang direkt im Bild aufscheint. Genauer: Sichtbar werden – im Moment und aufgrund ihres vorübergehenden Zusammenbruchs – die mechanischen, regelhaften, mathematisch exakt durchkalkulierten physischen Voraussetzungen des in sich deutlich amorpheren, variableren, weicheren ästhetischen Erlebnisses Film.

Wobei die Pointe darin besteht, dass auch der mechanistische Überschuss im Bild sich im Moment der Projektion in ästhetischen, nichtmechanischen Mehrwert verwandelt. Eben weil mich die Schrammen, sobald sie nicht mehr als physische (potentiell ertastbare) Makel des Zelluloidstreifens, sondern als auf die Leinwand projizierte Lichtphänomene erscheinen (die Leinwand selbst ist schließlich nicht beschädigt), an wie von Zauberhand in den Illusionsraum hineinprojizierte abstrakte Vogelkreaturen erinnern.

Nicht zuletzt passen sich diese Artefakte perfekt ins Farbschema des Films ein; oder genauer: ins Farbschema der Kopie. Die hat, wie viele aus dieser Zeit, einen gehörigen Rot-, beziehungsweise Rotbraunstich. Das passt gar nicht so schlecht zum somnambulen Minimalismus eines Films, der die Erwartungen, die das zeitgenössische Publikum an Genrekino dieser Art gestellt haben dürfte, weitgehend gar nicht erfüllt: wenig Nacktheit und Sex, noch weniger Horror, zumindest bis kurz vor dem Exorzismus nicht einmal allzu viel Hysterie. Stattdessen zumeist nur eheliche Tristesse in schummrig-großbürgerlichen Interieurs, schöne, aber kaum wagemutige Siebzigerjahre-Kleidung mit vielen Stickereien, außerdem ein ziemlich verrücktes Bett, an dessen Kopfseite strudelartige Holzstrahlen befestigt sind.


Das Grün stemmt sich gegen die rote Flut

Jetzt hat sich, dank dem Lauf der Zeit und der photochemischen Eigenschaften des Zelluloidmaterials, auch visuell alles saftig Grelle aus dem Film verabschiedet, insbesondere die Blau- und Gelbtöne sind fast komplett verschwunden. Nur das Grün ist noch weitgehend erhalten, es stemmt sich gegen die rote Flut und wird zum entscheidenden Element der Formgebung. In den Innenszenen ornamentalisiert das hier dezent eingesetzte Grün die Garderobe und die Inneneinrichtung, in den wenigen Außenszenen überschwemmt es das Bild komplett, lässt es aufatmen, Energie tanken.

Und dann sind da eben noch die beiden grünen Zahnradvögel. Die fügen sich perfekt ein in die gedämpfte Visualität von „L’osceno desiderio“; aber natürlich ohne je komplett mit dessen Illusionsraum zu verschmelzen. Eher sind das Urzeitvögel, Zeugen einer anderen, älteren bildlichen Dimension, die durch einen Riss in der audiovisuellen Matrix geschlüpft sind, sich ein wenig in einem vergessenen italienischen Genrefilm der späten 1970er-Jahre umsehen – und bald wieder spurlos verschwinden.


Foto: Cinema 2000 S.A./Cineiniziative S.R.L.

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