Federico Fellini (1920-1993) blieb selbst als Regisseur ins Groteske verzerrter Fantasien im Herzen stets ein teilnahmsvoller Realist, der die schönen Täuschungen des Lebens durchschaute, ohne sich ihnen zu entziehen. Eine Würdigung.
Es ist mitten in der Nacht, und alle schlafen beinahe, vielleicht, weil das Meer sie in ihren kleinen Schiffen hin- und herwiegt. Da plötzlich ist es herangekommen, sein Tuten weckt alle auf: das riesige Schiff, der aus allen Fenstern leuchtende Ozeandampfer, ein Bote aus der fernen Welt. Und die Leute aus Rimini in ihren Booten sind entzückt, Gradisca, der Schönen, laufen vor Sehnsucht die Tränen über die Wangen.
Eine der großen Szenen aus „Amarcord“ (1973), dem Film über Federico Fellinis eigene Jugendzeit in der Provinzstadt Rimini während der Mussolini-Ära, eine der Szenen, die verdeutlichen, wie etliche der Figuren in Fellinis Werk vor Sehnsucht überfließen. Sehnsucht nach beseligendem Glück, nach der heilenden Vereinigung mit allen anderen, die einsam und verletzt sind nach dem Abenteuer des bunten Lebens. Als Moraldo in „Die Müßiggänger“ (1953) am Ende des Films am Bahnhof steht und als einziger aus seiner Gruppe davonfährt. die umklammernde Heimat, die mütterliche Obhut gleichsam und den Raum der Kindheit verlässt, treibt ihn Sehnsucht an. Fortgehen, sich losreißen, vielleicht sogar mit dem Risiko, nie wiederzukehren. Doch seltsam genug, Fellinis männliche Helden entwickeln mit den Jahren die umgekehrte Sehnsucht; sich heim zu flüchten in die Kindheit und die Kindheitslandschaft, in die mütterliche Höhle, wie sie in „Achteinhalb“ (1962) als Traumerinnerung sichtbar wird. Fellini selbst, der von Rimini aufbrach, um nach Rom zu gehen, hat den Weg zwischen der eng umgrenzten Stadt und der labyrinthischen Metropole in seinen Filmen wiederholt abgeschritten: Rimini und Rom sind die Pole seiner geistigen Erdkarte geworden.
Scheitern
Nie lässt sich das Erreichte mit dem Gewünschten, Ersehnten, Begehrten messen. Die lockende Ferne bleibt entrückt – für Gradisca, die einen Carabiniere heiratet, wie für den Regisseur in „Achteinhalb“, dessen „himmels-stürmerisches“ Projekt scheitert, wie für Cabiria, die in „Die Nächte der Cabiria“ (1956) immer an die falschen Männer gerät, die sie ausnutzen oder gar umbringen wollen, wie für Marcello in „La Dolce Vita“ („Das süße Leben“, 1959), der ein edler Schriftsteller sein will und am Ende ein ausgelaugter Skandalreporter bleibt. Unerbittlich erzählt Fellini immer wieder vom Missverhältnis zwischen hochfahrenden Illusionen und der Trägheit seiner Helden, der Trägheit, die sie – mit wenigen Ausnahmen – auf der banalen Erde festhält. Lebensläufe in absteigender Linie. Am schärfsten fällt diese Kontur in „Casanova“ (1976) aus, den Fellini selbst als seinen vollendetsten und mutigsten Film bezeichnet hat.
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Der Film verfolgt Casanova (Donald Sutherland) durch verschiedene Passagen seines Lebens von den übermütigen und schlimmen Jahren in Venedig bis fast ans Ende, verfolgt ihn mit ironisch-grimmiger Laune, bis endlich der greise Mann, ein kurioser Lakai, der von Erinnerungen lebt, beim Zuschauer beklommene Trauer hervorruft. Der Film zeigt Casanova als eitlen Gecken, als willenloses Werkzeug seiner Gier, als Selbstbetrüger, der seine Einbildungen nicht durchschaut, zwischendrin auch als Lebenden unter abstrusen Lemuren, vor allem, wenn er sich in aristokratischer oder höfischer Gesellschaft bewegt, manchmal als hochmütig-unterwürfigen Höfling, endlich als verrottetes Abbild seiner selbst, unter dessen Altersrunzeln kaum mehr der glatthäutige, hochfahrende Galan zu erkennen ist.
Der Film verfolgt die Stationen einer Verfallsgeschichte, vom falschen Glanz und hohlen Triumph bis zur Verkommenheit – einer Verfallsgeschichte, die der Held selbst kaum wahrnimmt. Wahnhafte Selbstverkennung ist sein dominierender Charakterzug, umnebelt ihn wie eine Lebenslüge, aus deren illusionärem Zauber er sich nicht reißen lässt. Seine wiederholten Auftritte als dumpf-kraftvoller Koitierer, als grotesker Kolbenapparat (ohne allzu großes Repertoire) entlarven Casanovas leitmotivisches Seufzen von „Amore“ als Hohn.
Fellini sagt, er habe immer nur Filme gemacht „über den Zusammenbruch der Männlichkeitsmythen“. Seine Figur Casanova überschüttet er regelrecht mit Deutungen. Casanova sei nie aus dem Mutterleib herausgekommen, eine elektrifizierte Marionette, ein Hampelmann, der die Welt mit steinernen Augen betrachte, ein Pinocchio, der sich niemals zum Menschen verwandelt habe.
Als gemeinsamer Nenner dieser Charakteristiken ergibt sich, dass Casanova nie erwachsen geworden ist. Die männlichen Protagonisten in Fellinis „Müßiggänger“, „La Dolce Vita“ oder „Casanova“ fallen durch ihre Bindungsscheu auf. Sie sind verführbar durch Gelegenheiten, Hasardeure mit hochfliegenden Ideen, die sich stets durch die kleinen greifbaren Freuden ablenken lassen, liebenswürdige Tunichtgut-Figuren, zugleich egozentrische Bramabasierer, deren manchmal schäbige Vergnügungen und leichtfertig verschuldete Treulosigkeiten sich ständig wiederholen. Und sie merken kaum, dass es sich um ihre Niederlagen handelt.
In einem Interview zu „Amarcord“ erklärt Fellini, dass er den Faschismus italienischer Prägung für ein „Steckenbleiben in der frühen Jugend“ halte. Obwohl kein Faschist, wird auch er den Komplex Rimini bis zu „Casanova“ nie ganz los. Ebenso treibt ihn der Komplex Rom um: das Bild der verderbten Stadt, des korrupten Orts in „La Dolce Vita“, „Satyricon“ (1969) oder „Roma“ (1971). Seine Filme sind fast immer tiefenanalytische Arbeit: Hinabsteigen in die Triebwelt, in Mutter- und Kirchenkomplexe, in Höhlenräume, in Nachtszenerien. Er, der einst in der Tradition des Neorealismus mit Aufnahmen bei Tageslicht, draußen, auf den Straßen, begann, schirmt sich später im Dunkel der künstlichen Atelierräume ab. Die Bewegung führt von außen nach innen, von der schäbigen Alltagswelt weit in fantastische Traumsphären, wo Phantome und Gespenster, Lockbilder und Idole ihr Unwesen treiben.
Fragmente einer Lebensgeschichte
Schon in „La Dolce Vita“ und ausgeprägter in „Satyricon“ gibt es sprunghafte Szenenwechsel, wird der lineare Zusammenhang zerrissen. Diese Kompositionsweise schält aus der Lebensfahrt der Protagonisten einzelne Stationen heraus. In „Satyricon“ wird das Erzählprinzip am Schluss motiviert: Wie bei einer Ruine, von der nur noch einzelne Mauerreste stehen, so ist auch von der Geschichte vieles verloren gegangen, sind nur noch Bruchstücke erhalten. In das große Fresko, das Figuren in verschiedenen Situationen zeigt, hat die Zeit Zwischenräume gebrochen. Wenn Fellinis Filme Lebensgeschichten und Erinnerungen rekonstruieren, zumindest seit „La Dolce Vita“, scheinen sie das Stückwerk als natürlichste Form der Wiedergabe zu akzeptieren, als könne das Gedächtnis nur Fragmente bewahren. Als sei aller Zwang zur Kontinuität Zwang zur Lüge.
Fellini bewahrt die ins Bewusstsein geschwemmten Erinnerungsteile wie Strandgut, das von der Flut des Vergessens noch einmal hergegeben worden ist. Da die Logik der Anordnung in seinen Filmen der letzten zwei Jahrzehnte nicht aufdringlich hervortritt, umgibt diese Film-Erzählungen etwas Geheimnisvolles, bei aller Künstlichkeit der Inszenierung auch undeutbar „Wirkliches“. Seine Filme verweigern Dialoge mit Schlüsselbegriffen, übliche Lösungsschemata für Konfliktverläufe oder leichtverständliche Einstellungen. Daher weiß man nicht gleich genau, welche Urteile der Film einem abverlangt, wie der Erzähler selbst seine problematische Heldenfigur taxiert.
Sich mit den Gedächtnissplittern zu bescheiden, heißt nicht nur, die Scherben eines unvermeidlich gescheiterten Projekts zusammenzutragen, nämlich des Projekts, Dasein als Einheit zu begreifen. Die Beschränkung auf einzelne Szenen, die einander unverbunden folgen, ließe sich auch als realitätsgerechtes Prinzip der Erzählung von Lebenserinnerungen rechtfertigen. Denn entziehen sich nicht etliche Passagen des Lebens dem Blick von außen und nach innen für immer?
So kann das Stückwerkhafte der Geschichte in „Satyricon“ als korrekte Abspiegelung der katastrophischen Welt verstanden werden, durch die die Reise der beiden jungen Helden führt. Und so zerfällt auch das Leben Casanovas in Episoden und flüchtige Begegnungen. Wie anders wäre davon zu berichten?
Einsame und ihr Lebensekel
Marcello (Marcello Mastroianni) in „La Dolce Vita“, der von der Via Veneto aus seine Kreise zieht, kommt mit vielen Stätten Roms in Berührung, erschließt die Topographie der unbürgerlichen, vergnügungsgierigen Stadt. Aber er geht durch Räume wie durch Beziehungen mit anderen Menschen, meist ohne innezuhalten, gleitend, unbekümmert, nur für Augenblicke interessiert, bald wieder abgelenkt. Er saugt sich am Leben anderer fest und scheint nur so zu existieren. Er bewegt sich witternd, wenngleich in der Tiefe seines Wesens teilnahmslos, angezogen von Personen in verschiedenen Milieus, umgeben von Frauen und Männern, doch kaum in Kontakt mit ihnen. Keine Liebesszene, keine glückliche Umarmung.
Marcellos Blick: abrutschend, fortirrend, nirgendwo beharrlich oder eindringlich, vielmehr von Objekt zu Objekt taumelnd, dank seiner momentan erregbaren, dann sich ebenso abrupt wieder abschwächenden Neugier, analog zu seiner erotischen Ansprechbarkeit.
Die Skandalfotografen, die Papparazzi: Wenn sie sich versammeln, flinkbeinig, gestenreich die Kamera zücken, aufdringlich heranschwärmend, vom Unheil angezogen, selbst ein Unheil, wirkt ihr Gewimmel lächerlich oder bedrohlich und löst fast Grausen aus. Aber nicht nur die Aufläufe der Papparazzi, auch andere jähe Verdichtungen des Menschengewühles spielen ins Kurios-Groteske: die Masse der Gläubigen, der Abergläubischen, die der angeblichen Erscheinung der Mutter Gottes, der Lüge des Wunders wie eine aufgescheuchte Herde panikartig nachstürzt. Selbst die Gruppe der Nachtschwärmer in der letzten Sequenz, die den Fisch am Strand bestaunen, repräsentiert kein wohliges Miteinandersein, eher ratlose Verdrossenheit, ängstliches Staunen, halbe, übernächtigte Gefühle, bei allen sinnlichen Stimulationen doch der Langeweile, dem Lebensekel benachbart. Wenn sich der Bildrahmen mit Menschen füllt, erzeugt dies Emotionen der ratlosen Abwehr, des Widerwillens, selbst der Furcht, oft alles in einem, wenn auch in verschiedenen Mischungsverhältnissen. Vom süßen Leben ist im „Süßen Leben“ nichts zu erkennen. War Fellini ein eifernder Moralist? Oder ein teilnahmsvoller Realist, der die schönen Täuschungen bemerkt, nicht verurteilt, nicht verzeiht, doch durchschaut? Eher dies.
Abschiede
Als Gelsomina gleich zu Beginn von „La Strada“ (1954) von ihrer Familie, der Mutter, den kleinen Geschwistern fortfahren muss, kann sich ihr Blick – und der Blick der Kamera – kaum lösen von der kleiner werdenden Gruppe neben den flachen Häuschen, auf der Böschung am Meeresstrand. Sie kommt sich, zu Recht, wie geraubt vor, obwohl sie gekauft worden ist von dem brutalen Kraftathleten Zampano. Die zarte, clownesk verspielte, großäugige Frau (Giulietta Masina) und der dunkle, drohende, rabiat-gewalttätige Mann (Anthony Quinn): Was kann schon gelingen zwischen diesem ungleichen Paar, geschaffen für eine Tragödie der Missverständnisse und Enttäuschungen. „La Strada“ ist ein Film der tränenrührenden Abschiede – von Anfang an. Gelsominas Trennungen werden nicht von Hoffnung aufs Kommende erleichtert. Zampano, der sie verlässt, begegnet ihr am Ende wieder, selbst nach ihrem Tod, in dem Lied, das er mit ihr verbindet, und bricht zusammen. Zu spät. Der Betrüger in „II Bidone“ (1955), der ein anderer werden wollte, stirbt verlassen am Rand einer Straße in unwirtlich-karstiger Berglandschaft (Truffaut war beeindruckt von diesem Schluss). Sein letzter Blick gilt armen Reisig-Sammlerinnen, die bald hinter der Wegbiegung verschwinden. Kein Ruf erreicht sie mehr. Zu spät.
An Casanova huschen – in seinem letzten Traum – die Geliebten von einst vorbei und lösen sich in Nichts auf. Und er selbst wird beim Tanz mit der Puppe zu einer wachsglänzenden Spielwerksfigur. Am Schluss von „Achteinhalb“ kommen in einer Vision noch einmal alle zusammen, die das Leben der Hauptfigur begleitet haben, selbst die Gestorbenen, und fassen sich an der Hand im Reigen. Und dann verlieren sie sich jäh, die kleine Musikgruppe marschiert vom Platz, der kleine Junge hinterdrein, das Licht erlöscht – und der hohl sausende Wind ist zu hören, wie so oft bei Fellini, ein Schauer erregender Wind, der geradewegs aus dem Weltraum, aus der Kälte der Urzeit zu kommen scheint.
Dabei ist in seinen späteren Filmen – „Stadt der Frauen“ (1979), „Schiff der Träume“ (1983), „Ginger und Fred“ (1985), auch noch in „Die Stimme des Mondes“ (1990) – mehr Heiterkeit, Verspieltheit, Freude an unmysteriöser Zauberei und bizarrer Satire als früher zu verspüren. Aber die melancholischen Schatten lassen sich nie ganz aufhellen. Fellini, ein Liebhaber des Anblicks üppiger Frauen und grotesker Gesichter? Sein visueller Vitalismus hat nichts Naives an sich, vielmehr etwas von einer Beschwörung des Lebens, damit es nicht überwältigt, sondern immer neu gerettet werde aus dem Sog der schwarzen Verzweiflung. Seine Geschichten münden fast immer, und sei es unausdrücklich, in der Klage: Sunt lacrimae rerum. Es ist zum Weinen. Der endgültige Abschied von Fellini erregt Gefühle, die nicht so leicht zu besänftigen sind.
Der Artikel erschien unter dem Titel „Fellini. Stichwort der Erinnerung“ erstmal in der FILMDIENST-Ausgabe FD 24/1993.
Zahlreiche Filme von Federico Fellini sind beim Anbieter Studiocanal auf DVD/BD erschienen. Neu herausgekommen ist am 9.1.2020 eine Federico-Fellini-Edition in der Reihe Arthouse Close-up, die die Filme "Achteinhalb", "Fellinis Roma" und "Fellinis Stadt der Frauen" umfasst. Außerdem gibt es seit Februar 2019 die große „Federico Fellini Edition“. Die Blu-ray-Ausgabe enthält die 9 Filme „Die Müßiggänger“, „La Strada“, „Die Schwindler“, „La Dolce Vita“, „Achteinhalb“, „Fellinis Satyricon“, „Fellinis Roma“, „Fellinis Casanova“ und „Fellinis Stadt der Frauen“. Die DVD-Ausgabe enthält neben diesen Werken auch noch den Film „Die Nächte der Cabiria“. Zu den Extras zählen jeweils ein 80-seitiges Booklet, Trailer und geschnittene Szenen aus „Fellinis Roma“.
Fotos: StudioCanal